【與風擦肩】

浮生

嵐垂


■Author:橄欖色窗簾■


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nostalgist/老古板/薄唇薄情星人

風/茶/鋼筆/繪圖鉛筆/135膠片相機
有洞見的散漫男人/大氣的認真女人/心智早熟的小鬼
以及,有那麼點兒情懷、聰明不草率的一切

我沒有說話。
我只是寂寥地在這個世界行走。
行,無處。


霧生

靄折

簾吹

霰盡


Silence
is my MUSIC


場幕落

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路內對於講述敲頭案似乎存在某種執著。數年前,他那部脫出常規的武俠小說《敲頭記》中,無數夜行路人因為一個記掛著替組織籌集經費的小姑娘而挨了當頭錘擊,案犯及其動機都足以令人目瞪口呆。而堂皇地將這些為推理製造風險的荒誕呈現出來,則是在他發表於今年五月的長篇《雲中人》當中。這個關於敲頭案的故事裏,錘子與後腦因為被堅持而令人熟悉,又因為被改造而呈現出別樣的魅力和意味。
然而,要將這部作品歸類於罪案小說,似乎還真需要先猶豫一下子。主人公夏小凡那被捲入敲頭案漩渦的大學時代最後六個月,看起來多少有點類似2005年美國的犯罪片《Brick》——男孩跟隨關於場所與人際關係的線索突入到事件當中,追尋著不知是自己所等待的,還是早在終點等待著自己的答案。但路內筆下的故事卻並非一場目的單純,行事亦直來直往的追凶。甚至有點諷刺的是,夏小凡著意追尋的從來都不是手起錘落的事實,而是隱匿於敲頭陰影下,尚可能有多種去向的足跡。他沒有理由期待自己在夢境外最終觸到的也是濕答答的兇手,或者說不是這樣才最好。那麼,這是一部以尋找消失的同鄉女孩為主線的懸疑小說麼?似乎也不盡如此——當看到進入正題前,全書近五分之一的篇幅已經以瑣碎、顧左右而言他的方式填充,以至讓人懷疑其鋪墊作用的情況時,那位元不覺失了蹤的女孩並非重點的事實就已昭然若揭。而當在類型小說裏總作為“任務”出現的謎題浮出水面,故事竟仍出人意料地摻雜著從無法預料的時點遺落下來的人生碎屑,保持著非線性的敍事。於是,夏小凡充滿奇遇的2001年中所有結構性的以及部分感受性的東西,就以放大的姿態投映到了他的大學時代,令他的人生經歷也整個兒變成散了線的珍珠項鏈,或者打亂了拍攝時序的數碼照片,變成了他口中坦然的非線性存在。默然接受著回憶入侵與支線打斷的追尋,則必然地成了小說中漂泊著的透明浮游生物——它那忽隱忽現的行蹤令人幾乎不敢輕易估計其重要性。似是與這種非線性結構呼應,夏小凡在追凶過程中表現出近乎散漫和不得已為之的態度。這種呼應並不僅是氣質上的近似,更是結構上的因果。在小說那有彎曲有回環的展開中,夏小凡身上帶著因為坦率的諱莫如深而看起來無關緊要的謎團。不尋常的跡象只是偶爾輕觸一下讀者的神經,讓人想起在拼湊夏小凡的人生時作者路內預先藏在袖管裏的拼圖。因著這種關鍵卻不起眼的缺失,夏小凡在選擇邁向真相時,仿佛並未受到周圍人推定出的情感的驅策。故而懸疑在攫住人心神的同時,卻退居為了小說附帶的魅力。哪怕故事講完,所有大白的真相在腦中重歸順行,人物卻仍皆在雲中,視野模糊頭腦迷幻,以致無法瓦解的神秘感和心理恐怖超越了線索的冰冷,令點染上滿腔悲哀與憤懣的偵探無從抽絲剝繭。
或許實際上,如同路內完成了三分之二的“追隨三部曲”,小說《雲中人》關乎的,仍只是一個人的旅程。因為身在停滯不前就會陷落的泥沼,於是只好在本能與意識的抽打下踏上自我拯救的漫漫長路。沿途風景酷烈又溫柔,拉鋸般將主人公磨蝕得溝壑縱橫,乍一看去仿佛已在時間中垂老。然而,儘管都在奔走之餘做著包括敲頭錘子在內的兇器考據,夏小凡與“追隨三部曲”中的路小路卻仍是不同的角色不同的人。狼狗般的路小路悲觀戲謔著無處可去,他的故事自始至終四肢健全,讓人在明白那些藏匿過深的隱喻之前先被他的個人命運牽走了感情。而夏小凡則在被刻意掩蓋了某些要素後變成了有點平板的,在話癆與寡言之間兜轉的憤青。於是,在這部不談人物性格的小說裏,鮮明著的是所有關於世界的寓言——一個泯沒了存在意義卻聊勝於無的時代;一片無時無刻不在倒塌與重構,因此荒蕪著排斥理解的環境;一套被隱形於體系外的意志力操控的規則;一群帶著各自的致命病毒運行,不知哪天就會系統崩潰的人。外在隨和內裏孤僻的夏小凡生存於其中,並把它們解釋為埋伏著深井的廠區,遊蕩於廠房之間冷不丁遭遇一口,就一定會有某雙手推你下去。井與包含著井的世界本只是中性的客觀存在,就像我們都習慣了程式之中潛藏著預料之外的bug。但偏偏就是這些狀似無辜的事物充當了危險反應的觸媒,例無虛發地指向了非線性墜落的錯誤結果。這種必然性醒目得仿佛人為,卻無人能真正抓住預設了這對因果的翻雲覆雨手。因為當沒有意識到這一切時,人將作為夏小凡定義的“按鍵人”,耽溺於掌控了全世界的幻象之中;而當從混沌中覺醒後,伴生的恐懼卻不是能打開黑箱的鑰匙。或許,這種知曉本身也是一口井,憑著那點兒不錯的洞察力,夏小凡早就掉了進去。於是他在井底的世界遭遇了另一口井——他腦中恐怖萬分的畢業季。這個特殊時期有著理所當然的歌舞昇平。仔細聽聽,奏響的卻是巴赫E大調無伴奏小提琴組曲的加沃特舞曲與迴旋曲,曲調甜蜜著略微扭曲,於是舞步也跟著顫音滑向變形。在這種奇特的環境中,夏小凡被某種外在的意志力要求在自救過程中速戰速決。他最終成功了嗎?不知道——反正勝利或者失敗都很平庸,唯有等在時限上的悲哀無限放大,像瘋長的加拿大一枝黃花佔領了他的夢境。
這是一個發生在世紀之交的故事,隸屬于路內最擅長講述的年代。帶著小說的虛構性先入為主,故事中的一切似乎明明充滿偶然性卻擺出了理所當然的嘴臉。然而事實上,它們的存在卻普遍得令人膽寒。那些被廣泛而高密度地,以坦蕩的姿態和敏銳的洞見談及的人間非常,即使經過十數年到了2011這個時點,仍有很多似乎從沒來得及改變——不是關於敲頭殺手的都市傳說,而是關於過去對收容所的談之色變,關於現今在拆遷改造上的攻防死磕,關於曾經國營工廠日薄西山的最後時刻,關於眼下青春時代庸庸碌碌的輕易流逝,關於所有懸而未決的眷戀與苦痛。路內自陳這部作品是他心目中的純文學驚悚小說,這樣的定位或許再準確不過。因為縱而文藝作品中種種怪力亂神,卻再無任何比現實更驚悚。
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從讀者的角度來說,“改編影視劇”大概是一部小說可能面臨的命運中最美妙卻也最具破壞性的了。是的,絕大多數的書迷並不介意以這樣那樣有別於“重讀”的方式一遍遍溫習早就爛熟於心的故事,更何況我們總需要更多的細節來填充字裏行間的空白,而我們對於文本描繪的虛像背後“現實感”的索求更是從未停止過——無論你對此意識到與否。但是,在這種冀望面前,影視化帶來的結果往往不是皆大歡喜。語言的模糊性讓小說有那麼多空可以來填,解讀中傾向的些微差異都可以形成堪比山高的認可障礙,更不用說千奇百怪恣意得仿如春季野花的主觀想像。所以,每一次的影視化總能給口水戰提供開打的理由。且不論作品作為影視劇本身的藝術價值,單從“改編”角度來看,對原著的忠實程度,到選角,再到服裝道具,每一樁都足以開闢一塊戰場。影視化諸多要素包含的選項無論怎麼排列組合,總避免不了會踩到一部分觀眾的雷區——這倒不是說製作班底面對的種種約束有多麼令人懊喪。客觀的限制觸發的不過是淡如白水的遺憾。就好像在《哈7》話題人物格林德沃的銀幕形象這一問題上,你盡可以對著有愛人士製作的同人視頻向湯姆•克魯斯回不來的94年表示各種程度的扼腕,卻不由會對傑米•坎貝爾•鮑爾到底是不是太嫩夠不夠狂放的爭執感到心累。說到底,在我們心中摧毀一部前身為小說的影視劇的,終歸還是我們渴求不已的“填充物”。因為我們對它有所期待,所以違背主觀想像的“現實感”只會讓人想尖叫一聲抱頭逃竄,哪怕那種存在於我們腦袋中的映射有多模糊,又是怎樣因人而異。
所以,可想而知當年廣博讚譽少受惡評的《指環王》電影作為鳳毛麟角般的奇跡推出時,影像對於中土迷成了怎樣一種堪比魔戒的誘惑。一場護戒之旅開了讀者對中土歷史改編影視劇的食欲,但其滋味卻也使得人們的胃口過度膨脹,成了三部曲本身所無法填飽的大洞。本可以作為套餐來吃的《指環王》電影,暗地裏被賦予的卻是“開胃菜”的希冀——如果系列改編成了一桌筵席,又怎怕盼不來後頭的冷菜熱菜小點心呢?我們只需坐等《精靈寶鑽》、《胡林的兒女》、《霍比特人》一一上桌,共同詮釋何謂真正的饕餮。
然而這一切要實現起來,卻不像嘴上說說那麼輕鬆。真要改寫為劇本,所截取的原著片段就得在較短時間跨度內高度集中矛盾、細節和完整故事構架。而這幾點要求,放到官方大製作上來說還僅僅是最基本的。出於商業運作考慮,影片還得滿足諸如時長等影視劇格式的習慣,其市場也不能僅僅定位於有限的中土迷。故而,情節上量與密度的平衡,內容上元素的多樣,甚至與已經登陸大銀幕的《指環王》間顯性聯繫的多少,都成了選取原著文本的條件。帶著這些限制逡巡一圈,中土歷史中適於影視化的部分根本寥寥無幾。中土迷們又何嘗不清楚這一點。正因為只把那場盛宴安置於夢中,所有表達期待的話語才都說成了半真半假的調侃。“把《精靈寶鑽》拍成電視劇得了”——或許文本的構架確實有那麼點兒可以往電視劇上移植的特點,但在《指環王》電影珠玉在前的影響下,誰又會真的樂意看到由於全然不同的運作模式而產生的落差——一部效果類似英劇《梅林》的《精靈寶鑽》?無論是製作方還是觀眾,做這種嘗試需要的勇氣大概都超越了常識範圍。
所以,要不是新線電影公司真的拿到了《霍比特人》的拍攝權,這桌筵席本可以終止在開胃菜的悠長餘韻之中。可誘人的官方消息生生打破了幻想與冷靜間的平衡,把那無關緊要的好胃口擠壓成了空腹感。現下最能滿足改編要求的原著文本,獨此一家手握《指環王》拍攝資歷的公司,這一切都無不引人翹首以盼。可這一等,竟是令人胃疼的六年,而人丁越來越興旺的製作方隊伍卻告訴你說,再有兩三年他們就上菜了。官司、財政危機,《霍比特人》籌拍過程的曲折,曾一度讓人疑心自己就這麼掉進了個沒下文的坑。也許正是這種持續過久還不時要被無望浸染一下的饑餓感,促使了一些人決定自給自足。
於是2009年的5月,一部特殊的中土歷史改編影片上映了。它的片長僅有38分鐘,但絕對稱得上“麻雀雖小,五臟俱全”。電影要素通過規範的製作齊備於片子當中,就連發行前的宣傳海報、預告片,發行之後的原聲集、花絮都一樣沒落。而觀眾享受這一切的權力可以免費獲取。這部《搜尋咕嚕》可說是完全意義上的fan film,它由一群中土迷自掏腰包、自建劇組拍攝完成,而後正片、周邊統統放到網路上作福利式發放。在眾人不堪官方新片進程的消磨之時,這種非商業運作的強悍,讓人不由得要感慨作為中土迷的待遇之優越,對於影片的評價,自然也就極盡寬厚了。不過,《搜尋咕嚕》本身確實有不少地方值得激賞。在相當有限的預算和經驗下,影片為觀眾呈現了精細的服裝、道具,流麗的特效,以及編排得很漂亮的打鬥。而獸人的化妝、咕嚕與獸人的配音則更是因為可以放到《指環王》電影中以假亂真而為觀眾交口稱讚。其實,與《指環王》電影的高度關聯正是這部片子中最值得玩味的地方。《搜尋咕嚕》的劇本脫胎於《未完的傳說》中阿拉貢追捕從魔多獲釋的咕嚕,並將其帶往黑森林的記載。就文本來說,這個片段提示了索隆發現魔戒藏匿之處的原委,同時還多少影響了後來護戒隊員的構成。其在原著情節上無疑發揮了關鍵作用,但從立意角度來看卻沒什麼特別之處,整個故事甚至有些單調,決不能說是改編劇本的好素材。但發生于《指環王》開篇前一年的這個事件,其中無論是場景設計還是人物形象都有官方電影可作藍本。劇組之所以選擇這段文本,大概多少與此有所關聯。這一選擇點染出了影片的驚豔之處,也營造了諸如原聲音樂與《指環王》電影和而不同的熟悉感,但最終還是逃不脫似與不似的糾葛所埋下的遺憾。就拿主角阿拉貢來說,當年《指環王》裏維果•莫特森的經典演繹尚且歷歷在目的情況下,《搜尋咕嚕》中阿德里安•韋伯斯特的處境難免落得尷尬。將二人兩相比較自然不理智,只是,在模仿與否這個首當其衝的議題上我們就已經可以看到問題重重。最終,阿德里安給出的是一個從體態動作上看能讓人誤以為是維果在出演的阿拉貢,但這卻無法抹消他留給觀眾那稍嫌呆滯的印象——儘管這很可能只是因為他眼睛的顏色太淺了。哪怕態度再寬容,觀眾心底裏仍舊止不住要因為可比的差異而彆扭。在這種必然面前,劇組的種種不容易,以及甚至連“布理旅店裏靜靜抽著煙斗的遊俠”這一鏡頭都移植過來的抉擇,又給了他們的熱情一個怎樣的交代?這其中雜陳的萬般滋味,怕是當事人與旁觀者都難以理清吧。
若說《搜尋咕嚕》困頓於一絲若有若無的山寨氣息,半年後以相同性質登場的《希望的誕生》則大體跳脫了《指環王》電影的條框。取材自阿拉貢雙親生平的故事使得其與《指環王》的關聯退居到了背面,這就讓影片在服裝設計等方面得以利用官方範本的同時大量保留了自我發揮的空間。這部電影更多地屬於中土迷,而非彼得•傑克遜六年前構築完成的一套體系。身兼導演、編劇、演員和製作人的凱特•麥迪森將其個人風格寫成了這曲“杜內丹哀歌”的注腳,使得片子透露出某種浪漫的女性特質。開篇的旁白,阿拉松在林中探查時季節輪換的鏡頭,婚禮一幕中的場景調度,篇末吉爾蕾恩“這是我最後一次把你叫做阿拉貢”的臺詞——電影呈現的許多東西無疑都不是硬朗的,但這也使得片子煥發出了瑰麗的色彩。相較于全片都為幽暗、壓抑的基調所淹沒的《搜尋咕嚕》,《希望的誕生》借助文本中的曲折,營造了或明快或沉重、或靜美或激昂的氛圍對比。而抓住了文本特點的劇本,更是利用擴展情節、原創人物構造了一張一弛、起伏有致的情節,將多種氛圍的更迭編織得精巧漂亮。《希望的誕生》作為電影的成熟度,無疑在《搜尋咕嚕》的基礎上前進了一步,它更接近於真正的主流電影的格式要求。再加之引人愁情的立意、聰明雅致的臺詞、頗具美感的攝影和存在感極強的音樂,這部片子能贏得眾多中土迷的喜愛也是意料之中。至於節奏過慢、表演業餘的硬傷,似乎也就不那麼重要了。《希望的誕生》那幾乎自成一體的影像裏,唯一一處以明顯形式化的手段向《指環王》電影致敬,卻是對片尾字幕“素描加Aniron字體”的模仿。這種在最後時刻才徹底回歸的熟悉感,大概也只是劇組引觀眾會心一笑的小小伎倆吧——畢竟那隨著03年終結的護戒之旅至今仍舊美麗無雙。
說也奇怪,從兩部fan film相繼現身開始,《霍比特人》的進程竟出現了一路順遂的跡象——版權費糾紛和解了,劇本撰寫完成了,更多的演員資訊曝光了——上映之時似乎真的有了指日可待的感覺。這樣的情況下,《搜尋咕嚕》和《希望的誕生》究竟是墊了我們空空如也的胃袋還是僅用蘭巴斯的香味加劇了我們的饑餓,這還真說不準了。不過,在看到奧蘭多•布魯姆向《霍比特人》製作方示好的消息並調侃一句“演不了萊格拉斯至少還可以演萊格拉斯他爸”的同時,我們竟然還有《指環王》以外的中土影像可供回味,這不也是趣事一樁麼?
在少年成名而昙花一现者十之八九的演艺圈,山本耕史所曾经拥有的“童星”头衔让人想起来几乎缺乏实感——不满周岁以模特身份进入演艺圈,十岁开始陆续参演舞台剧、影视作品,“艺龄约等于年龄”这样的事,对于一位正以而立之年活跃着的演员竟是可能的么?
演员终究也只是普通人,哪怕拥有数倍于其他人群的光鲜,人生仍旧日复一日呈琐屑状将他们覆盖。但角色不同,即便是小津安二郎电影中那些生活化到极致的人物,也仍然是带着符号性质的。角色作为“人”的完整性,尽管可以通过假想来逼近,却始终无法用任何一种表现方式来巨细无遗地描绘——就像是我们眼中的他人一样。这种空白正是“他人”与“角色”共通的魔性。所以,只要我们一天还会把他人当作憧憬的对象,演员也就一天不得从被角色吞噬的可能性中脱身。这种危险在童星身上体现得尤其典型。山本耕史曾自陈,在没有把表演作为生存方式的幼年,自己是以玩的心态被周遭的人爱护着。确实,无关于作为演员的天分如何,从剧组到观众,任何人都不太会对小孩子的演技有所苛求——毕竟《Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles》里Claudia的扮演者Kirsten Dunst那样能用一个眼神把数十年光阴凭空装进自己躯体的小孩实在太稀少了。因此,即便是用上了“演得好”这样的语言来称赞,我们却几乎不是在对身为演员的他们作出肯定。所有这些宠爱的出口,都只为他们作为小孩子甚或角色魅力的附着点所表现出的特质而打开。然而,在舞台上银幕里,最经不起时间蹉跎的,往往正是这种所谓的本色。所以,外力也好,自身追求也罢,一旦没有了足够强大的能量推着童星继续前行,光芒淡褪便是近在眼前的事了。且不论他们是否出于自身意愿选择了有别于“演员”的人生道路,在这个对声名步步紧逼的世间,公众会做的,不过是在星辰陨落之时比以往更牢靠地记住他们——不是作为演员,而是作为一场梦。在梦境中,那些本该是幻影的角色跳进人们记忆的前台成了不老的Dorian Gray,而童星本身却被囚禁在画框里,变作了承受岁月风刀霜剑的肖像。这对于本该拥有多重可能性的小孩子来说,毕竟是过于严苛了。由此再联想他们站在聚光灯下时被给予的宽容,竟与现时成了如此悲哀的等价。
山本耕史得以从这种等价中抽身,也许免不了得益于他漂亮不显老的娃娃脸。幼时生动的灵气在少年时期意外地漾出了朦胧含愁的文弱,到二十岁出头完全长开了,却是英气凛凛介于青年与少年间的模样,并自此如同他在舞台上扮演的Dorian Gray般十数载容颜不改。然而,山本耕史终究不是Dorian Gray。尽管允许自己的外形在《荷台に乗せられた女》里被打扮成首席男公关,允许自己的三十三岁在《落日燃ゆ》中被藏在学生制服底下,作为演员的山本耕史却也会为了变成《わが家の歴史》中不合时宜的阿野三成而爽快地顶一头蓬乱遮脸的长发着一身土气邋遢的服装。即使担纲的角色是三谷幸喜笔下有着“绮丽的面孔”、“女子般肌肤”的土方岁三,仍要在剧情需要的时刻展现“痛哭失声”的真实表情,哪怕这种逼真的结果是“从没见过哪个演员哭得那么难看”。相比于被时光眷顾的外貌,隐藏在“毫不吝惜地颠覆形象”这种行为背后的东西,才更像是推动山本耕史跃出童星瞬息闪灭的狭小空间的力量。“比角色鲜明的饰演者是明星而不是演员”,山本耕史正是怀抱着这样清醒的判断而蜕变为真正意义上的演员的。而所谓“背叛自己的容貌”,只不过是抹消演员自身的姿影来成就角色的过程中,众多“舍得”里微渺的一个。
山本耕史的存在,有时会让人觉得上天果然对某些人更为厚爱。除去漂亮的外形,动听的嗓音、灵活的躯体以及只要肯用就很好使的头脑竟都是被赋予他的东西。然而,对于这位将自己的性格一句话归结为“完美主义”的演员来说,所有这些又何尝不是某种巨大代价的前奏?无数次被证明的人体理论潜能对面永远站立着虚设却实在可触的极限。正因为太清楚力薄光阴短,足以在自己扮演少年画家的《ひとつ屋根の下》用作道具的绘画丢下了,凭着身体素质得以轻松掌握的舞蹈放作了音乐剧的附属品,时时花样翻新的魔术、模仿和其他小玩意也都只在自娱自乐或博人一笑时亮个相。长期醉心其中的音乐终是不忍弃置,却也大多是在节目里闲暇间抱着吉他和专业音乐人一起玩玩即兴,或者是在舞台上银幕中以角色的名义唱歌弹琴;从近年与K.D earth组乐队往回追溯,作为“山本耕史”写歌灌唱片竟已是九八年之前的旧事了。这就是在二十二岁上出演音乐剧《RENT》之时,由一颗年少的星子觉醒为一名演员的山本耕史的觉悟。所以归根结底,山本耕史并不是漏网于童星魔咒之外的幸运儿,他只是将自己的一部分煅铸成了砝码,让那道沉重的等式有了另一种走向。即使说,带着年幼的玩心而能将Gavroche、Chris Chambers、柏木文也三个角色各自的挣扎诠释出来的他早已够得上“天生演员”的格,也仍然唯有那个从《RENT》里出发的他才是美輪明宏口中“彻头彻尾的演员”,才是时至今日仍然得以活跃着的山本耕史。
山本耕史曾将自己选择的“表演”这一生存方式形容做“荆棘之路”,这是由演员的视角看出去的充满阻碍与伤痛的风景。然而在注视着演员的观众眼中,这又何尝不可谓是一条“修罗之道”?舍弃常人所以为的福祉,背负着“骄傲”的虚名发狠般死斗不止。这与为着目标变成了“鬼”的土方岁三何其相似!也许正是因为如此,即便抛开《新選組!》的演员班子间戏里戏外微妙地近似着的氛围不谈,曾经熬过了危险的童星时期的山本耕史,实践着“从人的复杂性中拿出三成就已经染上了人物的颜色”而轻松入戏出戏的山本耕史居然会被困在鬼副长的角色里有点抽不出身,竟也变得似乎可以理解了。然而,这个促使NHK为了给观众一个交代,也多少带点要“杀死山本耕史体内的土方岁三”的意思而破天荒拍出大河剧历史上首个SP的角色,却是山本耕史起初并不愿意接下的,原因是“不想被一个角色拘束一年”。这种说法在“舞台反而可能连续数年不断再演”的事实面前似乎站不住脚。可是你忘了他是怎样一位阿修罗——明明几乎不看自己参演的影视剧,却无论如何都冀望着不可能实现的“从观众席看一次舞台上的自己”,因为“那一定是最美的自己”。尽管同是表演,倾注了几乎全部情感与汗水的舞台对于山本耕史有着远超出银幕的优先位置。自己作为演员的原点是舞台也好,舞台有着一旦幕启便无可停滞无可修正却能在每次反复中带来差别化体验的魅力也好,于山本耕史而言唯有舞台是特殊的。至于让他问出“能不能通过电话配音”的声优工作,若不是和表演搭着边,保不准这位置身于自己修罗场的演员压根不会想到去尝试。这样的态度几乎就像是某种带着傲气的不敬业。然而真正确凿的却是,只要接下片场里的工作,山本耕史除了会把舞台上那种放大的,符号性、风格化的表演研磨得细腻复杂之外,还在为丰满角色进行着也许根本不是分内的思考。三谷幸喜所说的“山本耕史与完全不能理解他本质的混账导演起了冲突”的事件,大概也多是因此而起。但若没有如此一个山本耕史来每话自带一副花哨眼镜作道具,自编一套搞怪桥段当笑料,那部整体味同嚼蜡的日剧《アタシんちの男子》里又怎么能跳脱出時田修司这么个古怪讨巧的角色?面对山本耕史这种阿修罗式的完美主义,又该如何拿“不敬业”来苛责——哪怕他一次次在人多热闹的娱乐节目里处于放空状态,仿佛真的成了《陽炎の辻》里那位瞌睡的磐音?
零六年的占卜节目《オーラの泉》里,当被问到“在意的事”时,作为嘉宾的山本耕史给出的回答是“饰演过的几个人物都在三十五岁时死去”。三十五,这个“年轻”最后的尾巴将要倏忽溜走的岁数上,Jonathon、Mozart和土方岁三以身死迸发了最后悲哀的强光。那么,曾以表演来逼近过他们人生的山本耕史,面对着自己即将到来的三十五岁会怎样?或许,与其原封不动地接受美輪明宏和江原啓之虚无缥缈的前世学说,倒不如相信那句“害怕容颜老去”背后隐藏着另一重意有所指的暗示——就如同阿修罗无法想象停止拥抱战火的自己,山本耕史所恐惧的,大概是有一天会失散了那份“把自己当做敌人”的傲然的自省,那些清楚地意识到自己身为演员的最好的时光,那个“因为是站在舞台上”而最美的自己。若是非要同他过分年轻的样貌扯上关系,或许从某种意义上也可以说山本耕史确是不忍流失了自己此刻的容颜。因为那张一旦摆出认真的表情就与日本兴福寺的阿修罗造像有着别无二致眉眼的面孔中锁着的,是阿修罗的灵魂。于是,所有在剧目中重复上演的“带着死亡颜色的三十五岁”,竟像是成了某种虚实难辨的预言——倾颓的修罗场、截断在半途的修罗道,以及山本耕史所不认识的忘记了战斗的阿修罗。然而,早在二十二岁那年就开始“因为追不及而只有奔跑不息”的山本耕史,又何尝是在角色的提醒下才意识到痴心难留韶光易销?这种随着演员身份的觉醒而来的危亡意识只不过是化身为了所有消殒于三十五岁的角色,让他在浴火而战那么些年后又开始用另一种方式驱策自己前进。
所谓修罗当如是。
“趁着虎年刚起头,我们得来说说那位名叫虎儿的男人的故事”,这样一句话其实光掂量着就让人惶恐——无关乎此君存在的杜撰性,虚构此君的编剧与饰演此君的演员形象上的天差地别也不成为关键——问题是此君出身于一部电视连续剧。这么一来,把此君端上台面来谈还搞得挺郑重其事,其价值有无难免得打上个问号。
说到底,连续剧终归不是严肃艺术。电视,这种激得尼尔•波兹曼写出厚厚几大本檄文的媒体属于一个娱乐至死的现世,以真实为本的新闻经这面哈哈镜一反射都变得嬉皮,更何况那些虚构的情节?你用不着去寻找连续剧向着娱乐附庸沦陷的来龙去脉——它从来就缺失这一过程,因为它本身就是娱乐的一部分。娱乐没有发人深省的必要,或者从某种层面上说,思考根本是娱乐的扼杀者。所以连续剧只需要能够触及人心的元素就足够——牵人伤情抑或博人一笑走的都是以观众胸腔为制高点的道儿,硬要给它安上复杂深刻得足以思虑到夜不能寐的命题,只会让观众错过剧中马不停蹄变换的信息,以至浪费掉制作方精心准备的噱头;而一个需要花上至少几秒运用思维过程来发现笑点的笑话,根本就冷得好似我们故事中那位“新宿最乏味的男人”山崎虎儿。至于此君幽默感几何,完全不必怀疑,他的顶头上司已经无数次强调过“和他说话一次也没笑出来过”了。
那么,有虎儿存在的这部连续剧是否就是传奇般地无视娱乐铁则踽踽独行的勇者呢?很遗憾,看看宫藤官九郎为虎儿编写的剧本主线吧——一个和“玩笑”搭不上边的道分子以让自己的话能逗人发笑为目标转行做落语演员的故事——若延续之前关于冷笑话的比喻来说,这部剧非但没有同娱乐划清界限,反而致力于将娱乐精神发扬光大去了。关于这一意图,制作方表现的并不隐晦。情节上,宫藤剧本热热闹闹地写着癫狂的喜剧;亲情牌、友谊牌、恋爱牌、励志牌、帮牌,众多观者喜闻乐见的主题一应在手;极尽生活化而设定的尺度表现出可谓劲爆的服务意识。角色上,从硬派帅哥到吵闹小丑一概设定得贴心贴肺地满足观众胃口;与之对应的选角云集了一干老戏骨来丢开形象地搞怪,同时还不忘给花瓶美人留足戏份,至于实力派年轻演员的人数则多到奢侈,当他们用漂亮的脸孔来回应要求夸张表演的剧本时,那才真叫是娱乐的精髓。
《虎与龙》这部连续剧就是这样选择了娱乐——却不是为了娱乐本身,而是由于它还有话要讲。
由于连续剧,尤其是日剧的运作模式而站到作品中心的编剧宫藤官九郎,此人的视角与价值体系一向非常有趣。相对于连续剧产业中普遍的说教式主题,他的剧本常被评价为“叛逆”。这大抵是因为那些总在他作品中占去一角的灰色地带并未受到批判,反而被调侃的笔调写得逗笑有趣,好像天生就能与世界的明朗一起在太阳底下共襄盛举。但仔细想想,宫藤笔下的世界其实几乎是不带极性明确的价值判断的。它所描绘的常常只是某种生存状态——醉狂与自制、迷茫与清醒、暴烈与柔情——自少年时代起要持续一生的矛盾。这种微妙的生存意义被充分地肯定着,而由其矛盾衍生的世间百态则被认为自有其存在的合理性。所以宫藤并不尝试去动摇那些存在的人文根基,哪怕它们是灰色的、潜伏着危险的。宫藤唯一坚持的,似乎只是“规制”的必要性。因为他同时在作品中提示着矛盾平衡的不稳定,尤其是现世向恶性一面偏移的倾向,体现在《虎与龙》中就是在一小撮人操控下被“创造”出来的风潮的盲目流行,就是野狼商会等一干帮派依凭非法交易逐渐上道,虎儿所在的新宿流星会做着规矩的道,帮派却日渐式微;说得再小一点,就是田边康雄那双管不住要盗用组织钱财的手,就是上方丸尾那足让他因扰乱治安吃几年牢饭的酒瘾。不过,这个世界毕竟是宫藤以娱乐为要素创造的,所以倾斜了的天平在剧中终究回归了平衡。但这却不是通过取走过重一侧的砝码来解决的。每一次规制的达成,都只是一次加码的过程,平衡了,代价也永久地沉没了。不过好在宫藤的“规制”似乎也被他移用到了自己的创作上,他在处理剧中人物的情感时一贯避重就轻。狂喜时故作夸张的假哭与拥抱,悲恸时刻意为之的错位与冷场,都使整个故事看起来像一场谎言构成的闹剧。宫藤的剧本自己设置了一道路障来防止观众产生代入感,以免你不够清醒地错过了剧中人某个一晃而过的表达“真实”的神情——那才是剧本着力表现的东西。但这些有着为娱乐所负担不起的重量的东西在剧中总是出现得短促、含蓄有又节制,这种温吞水的态度就是宫藤世界的生态。它娱乐了你——若非是它,剧中人物定然被不断加码的重负压得直不起身来;而现在,你大可以向虎儿一样,朝听自己说话听得泪如泉涌的林屋亭钝太吼一句“吵死了,我说我的事情,你哭什么”;它同时也把你从娱乐的泥泞中拔出来——若非是它,《虎与龙》又怎么能凭着难看的收视率拿奖拿到手软,并且有着傲人的DVD销售量?说到底,这部剧贯彻的仍旧是宫藤官九郎年轻视角下对现世的中庸态度,关于剧中暴走的灰色,它不作清算,也没有任何关于原谅的戏码——想看这些个的话,出了路口左转有电影院——大概这就是《虎与龙》和宫藤的调调吧。
《虎与龙》的价值,珍奇就珍奇在它在“选择”娱乐上的主动性。既依附于“娱乐至死”的电视媒体,那便要高杆地做到极致。除去前面提到的大手笔抛出的噱头,《虎与龙》在连续剧艺术上的创造更是令人惊喜。全剧以落语这种类似中国单口相声的曲艺为关键词,每一话便以落语的结构层层相套:开篇“枕言”形式的前情回顾,故事中后段切断主线的插叙,现代奇遇套用进古典落语的结局。其中推理剧般的伏笔与解谜、平行剧情线间来回切换的混搭效果、疯狂的运镜与剪接无不令人瞠目结舌。宫藤官九郎的剧本一向最耐看的,还是那种古怪模式化框框中爽利的故事节奏和似乎天马行空毫无章法却总能在最后把话说圆了的编排。这些难以通过电影来实践的视觉试验,也似乎唯有通过电视才有存在的可能。不过《虎与龙》即便在宫藤的作品中也是一个特例,毕竟落语这个题材就像所有正在衰落的古典文艺一样难以吸引大众的眼球。所以《虎与龙》也成了一部鲜见的有特别篇先行的连续剧。有人把这次成功试水引为日本古典文化保护的教科书式案例,但是谁知制作方、尤其是那位鬼才编剧宫藤,是不是像剧中“有害落语之争” 的不了了之一样,对于这种要打着官腔来谈论的话题仅仅抱着暧昧的中庸态度呢?特别篇引起的反响与随后《虎与龙》这部连续剧的诞生并不曾说明这些毫无娱乐精神的问题,它们所印证的,只是《虎与龙》在娱乐这场死亡游戏中的成功求生。
忘了是这个春季里的哪一天,悬铃木的叶片摇落一地露水,于是万千的银铃轻巧着陆,四散开细碎的叮叮铃铃。银古在这妖精振翅般的声响中垂下眼帘走出门去。这甚至不像是一种告别——时间如故续写他的旅程,只是他的身影将就此隐匿于深深深深的绿色中再也找不见。漆原友纪讲起故事来一贯语淡如风,起承转合都只是镜水微澜起伏。所以她不说任何笃定的终结,只绘一个与结局的无限拥抱,终幕是沿纸张纤维脉络晕染的绿,一揽一怀体温的微凉。
《虫师》有这样一个最终话几乎是理所当然的,它不过是秉持了一弦的余韵悠长,看似无心而为,却是漆原友纪早在一开始就确定的选项——朴拙的景色里踱来淡泊的主角,重复着一场场相似却各异的永恒错身,那么曲尽之处必也是振袖挥散了一线牵系,天涯两别,一些传言无疾而终,一些故事水般流转。因此便几乎是幸而地拥有了足以入梦的憾事,丑时三刻的昏暗里,光脉灿若星河。
这样清淡的故事刊载在《afternoon》上,名曰杂志中的“大人气作品”,却仍不过是在偏门里以少数人的私藏之实游走,个中原因不言而喻。但漆原友纪终归是有才情的。一样是怪谈题材的长篇,前有《百鬼夜行抄》的收放得宜、《恐怖宠物店》的华美耐品,同期亦有《夏目友人帐》的温和微忧,《xxxHolic》的排场阔摆,无论素绸锦缎均有着直袭民俗、传说的针脚。而漆原友纪则蹊径独辟,构筑出一个充斥着听不见的虫之音的世界——不是通常所指的昆虫鸣唱,而是比模糊了动植物界限的微生物更接近于生命本源的存在所发出的细微声响,如同切分为亿万分之一的洪荒初开时的天鸣地啸,如同深埋进心脏律动的生命之水的汩汩涌流。这些在普通人的五感之外生息的虫,为空山夏夜的庙会、以童祭水的仪式——那八百万的神明——作出了另一番解释。这是漆原友纪那多少异色的聪明,但却不能算作噱头。它好似在车窗外飞速流走的风景,让一些人猛而侧目的同时也与另一些人悄然错失。有识于斯并安然于斯,全剧那令人珍爱的淡泊与冷静便由此而始。
与之同样难得的是,单元剧构架的漫画里,每个故事居然都被漆原友纪在平和的基调里讲得高潮迭起有声有色,松散地接续到连载中却不嫌散漫。其实细究起来,《虫师》确实缺乏一条贯穿始终的剧情线。一位天涯漂泊的主角,自己成为了那许多素昧平生的人之间唯一的却也微弱得足以忽略的关联,若非那位热衷于收集奇奇怪怪东西的化野医师翻找出承载过往的物件,银古的游历即便随意调转顺序大抵也无伤大雅。可以说,《虫师》在某种程度上是个仅仅关乎于“现在”的故事,那些长存于记忆的均是无需拼合的片断,而关乎于命运的却早在脑海中残存的星月失色的夜晚里断了线。所以,故事的清淡气韵必得是反其特征的足贯长虹,才得以牵连起那些各自独立的故事的勾稽。而漆原友纪漂亮地摘取了这种几乎矛盾的可能性。
相较于通常主导故事进程的主角,银古的立场更多地偏移向了一位观察者,纵而古道热肠,言谈举止却仍是在冷色调的外表下裹覆得淡漠谨慎异常。这种谦而又谦的态度正似整个故事的风度,并非全然发乎于个人性情,却也是一绪哲思使然:无论原始却强大的虫或者精密而脆弱的人,都只是被求生的本能驱动着罢了。但二者既已自成殊途,便不应再过深地介入对方的领域,唯有摒除好奇或贪欲,守住那条模糊的界限,妥协着共存下去。作为虫与人之间的调停者,虫师们不断将那些迷途的越界者引导回它们本该去的地方,这并非是对自然力量的臣服,亦非对人类噩梦的消解,它仅仅是出于对生命本身重量的敬畏。这便是“理”之所存。在这个斩断了过去留白了将来的故事里,“理”这一核心跟随着主角银古辗转天涯,长成蜿蜒过无数个“现在”的藤蔓,紧紧卷缩在表皮下的芽叶藏得悄然无痕,像是没有实体可触碰的某种可能性,唯有待春季的雨水如同漆原友纪细碎的笔触般带着毛糙感飘过人们的脸颊,才会有缈然于风烟中的新绿片片生发,一线淡色润泽得仿若水彩潮湿落纸。

这样一个故事被动画化的过程,几乎可以认为是制作班底的任性而为。除却各话顺序有所调整,《虫师》的动画对于原作的绝对忠实,不仅仅有漫画连载周期已久素材足备的原因,多少也是耽于其美而冀望将其重现的单纯想法使然。由此呈现在观众面前的,是一部叙事上保守到不少分镜都可以往漫画里追溯,而画面和音乐上则凭漫画的空白拓出一方奇境的上乘作品。
作为一部动画的重头戏,影像在《虫师》中被赋予的,其实是一种中规中矩的考量。虽为怪谈题材,既是人淡如菊,便得漂白漆原友纪那网点不施的白画稿中的沉重暗调,否则就变了《京极夏彦~巷说百物语》的妖冶诡吊;既非冷眼脱世,就须浓缩漆原友纪那水汽氤氲的彩色画稿中的柔和用色,否则便成了《mononoke》的二维芳华。因此《虫师》的动画以业界普遍的高饱和度画面来营造故事中有幽深山林和空渺海水的世界,而且做得高高超出平均水准。在原画基础上和缓了棱角收束了随意的人物在二十六话的故事中保持了一贯的圆润简洁,极少出现变形的瑕疵;委托深圳的风动画公司绘制的背景明丽细致氛围贴切,几乎可以吉卜力出品的动画作比。《虫师》由此成为了一场视觉的梦境,他们恍然举目,沉沉落雪飞为枝头粉桃红梅;他们轻吐香烟,海雾骤起遮断水天夕色灼灼;他们默然伫立,彩虹幻现流作九天长瀑泻地;他们淡然阖眼,星霜落水惊动一池绿水白鱼。取中庸之道而有不俗用心,动画《虫师》终归不负漆原友纪一纸雅意。
除却画面,动画中令人爱不释手的还有田俊郎为《虫师》打造的音乐。从容悠远的旋律和干净空茫的编曲下,一触键一按弦一击打都直指故事氛围的核心。而尤为让人慨叹的是动画每一个故事都奢侈地拥有自己的主题曲,足见制作之有心。动画播映后集成的两张原声,其中每首曲子的可听性都极高,一路连贯着细赏下来,仿若经历过一场四季偷换山水轮转的漫游。此外不得不提的是《虫师》那向苏格兰民谣歌手Ally Kerr邀来的片头曲《The Sore Feet Song》。未得一听之前,制作班底的这一动作乍看怎么都像是给东方风味的故事硬塞了个欧洲款式的配件。但未料动画与曲子虽各秉一份风情,却在那种悠悠然的清淡中达成了共鸣,从而使得片头与故事略见疏离却不露反差。和暖的吉他弹奏与轻柔的唱腔配以树荫内阳光斑驳闪烁的画面,倒成了每话观影之前的愉快经历。
以精良制作广博赞誉的《虫师》动画就像是原作拥趸的一场集体冥想,它脱出于漆原友纪手中的画笔却形神未改。这种几乎是惜之而不忍的忠实烧热了一壶温度刚刚好的水,泡发了《虫师》蜷缩作暗陈颜色的叶片。如果你曾见过那种苦丁茶,你就会知道绽放于杯中的是怎样的翠色如洗。那种让人心底发出一瞬寂静的喧哗的艳丽击中你,就像动画首话中扑面而来的世外之绿让你突然忘记了呼吸。

如果说《虫师》动画是以忠实实践了其对原作的感情,那么《虫师》的电影则是走上了一条截然相反的道路。零七年三月,电影《虫师》的现身无疑是向动画先行营造的风和日暖中扔下了一声惊雷,一时观众褒贬不一争议颇大。电影无法得到广泛认可似乎理所当然——影片整体的灰暗氛围以及对剧情的重新编排脱离了观众的想象,尤其动画珠玉在前,作为漫画改编的模板教材而对观众发挥了极大的影响力,这种陡然的反差多少令人难以消化。但若要说这是始料未及的结果,却也并非如此。
在时间限制特殊的电影里整合一部真正的单元剧作品确属难事。两小时的空间不足以对银古的旅程娓娓而道,而缺乏了细水长流,漫画中故事松散却自然的拼接也无法再现。《虫师》的电影在这一点上的认识相当冷静,同时也相当任性——即便观众已因原作和动画的铺垫而作好了接受忠实翻拍的准备,但电影还是电影,它有它该走的道路该有的行事方式,它要给自己一个交代,而制作人员也要给自己一个交代。《虫师》在这势在必行的改编中考虑得相当缜密:《柔角》引入人物并对世界观作出诠释,《笔之海》与《眇之鱼》改写而成为全剧主轴,《雨后彩虹》则有着描画人类复杂情感的矛盾漩涡的微妙作用。故事间的转换或者并行在运用得宜的时间轴错位下都自然而紧凑,以致并无赘笔可寻,不得不令人抚掌叹服。
而说到电影的氛围,凭着导演大友克洋赫赫声名的累积过程,这部改编电影走入殊途早有征兆。尽管同动画的制作班底一样有着对漆原友纪原作的热情,可“云淡风轻”毕竟不是大友克洋对《虫师》的首要解读。那些星朗月清的长夜以及日和风暖的短昼,隐在开篇那色调深重得几乎带着苍蓝的雾霭与群山,和终末那昏暗未散的骤雨中的原野之下,像是浮沉于虫声的海洋中的教诲或者约定,只偶尔闪现出“想起什么都好,就把它作为你的名字吧”或者“永远无法在一个地方停留的银古和永远只能待在一个地方的淡幽能私奔到哪里去呢”这样的片断。这便是大友克洋的表达方式。希望诠释的东西有不同的侧重就成为了改编的岔路口。而至于能不能满足观众的期待,这大概也只是一场任性程度的角力罢了。
只是也许不该忘记银古与虹郎在电影中的分别,银古半开玩笑地说着“不能回头”。他已经表露得那么明显,在无法停滞的行走中,无论多么珍贵的牵系都只是时间洪流中摇摆的细线,我们已往它指引的两头奔走而去,那种各有方向的前进在别离的时点上也许就叫做无疾而终——《虫师》的漫画、动画与电影,终而是殊途同归。


等不及到怪谈恣长的夏夜再来说这个故事,是因为《虫师》并非一场秉烛的百物语,无论它的漫画、动画或是电影,都只适合在春季的覆盖下破土出明暗深浅的绿。它们行随暖风,润待软雨,长成和缓的三春绿。

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