【與風擦肩】
浮生
岚垂
■Author:橄欖色窗簾■
风/梧桐/红茶/苹果/钢笔/绘图铅笔/135胶片相机
《Nils Holgerssons underbara resa genom Sverige》/《当世界年纪还小的时候》/《Harry Potter》/《侏儒の言葉》/《銀河英雄伝説》
《Evangelion》/《戦闘妖精雪風》/《機動戦士ガンダム0080 ポケットの中の戦争》/《VAMPIRE HUNTER D》/《るろうに剣心 -明治剣客浪漫譚- 追憶編》/《京極夏彦 巷説百物語》/《ロードス島戦記》/《Petshop of Horrors》/《聖伝》/《CLOVER》/《秘密》/《鬼外カルテシリーズ》/《蟲師》/《ヒカルの碁》/《無限の住人》/《羊のうた》/《西洋骨董洋菓子店》/《Cafe吉祥寺で》/《銀魂》
《細雪》/《東京日和》/《嫌われ松子の一生》/《阿修羅のごとく》/《Jellyfish》/《Wooden Camera》/《Amores perros》/《�邂澱翕�舞者》/《柏林苍穹下》
杨威利/莱姆斯•卢平/Spike/Edward Elric
J.S.Bach/Claud Debussy/菅野よう子/久石譲/梶浦由記/小野丽莎/宇多田ヒカル/椎名林檎/朝崎郁恵/平井堅/小田和正/Salyu/Dido/M83/U2/Coldplay/L'Arc~en~Ciel/My Little Lover/Lamp/Björk/Louis Armstrong/Damien Rice/Kings of Convenience/BELLE AND SEBASTIAN
渡辺信一郎/大友克洋/押井守/今敏/高畑勲/宮崎駿/細田守/岩井俊二/北野武/荻上直子/是枝裕和/Abbas Kiarostami/王家卫
今市子/藤原薫/美樹本晴彦/緑川ゆき
鲁迅/川端康成/夏目漱石/Milan Kundera/Carson McCullers/沈石溪/路内
Michael Schumacher
我没有说话。
我只是寂寥地在这个世界行走。
行，无处。
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雾生
霭折
帘吹
霰尽
Music
泣きたくなるけど/伝田真央/泣きたくなるけど
第场幕落
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一开始她并没有告诉你这是一个有着怎样核心的故事，于是你真的有点儿相信起已经成文的梗概，以为商羊这位女子笔下勾勒的就是情伤拖曳到时间里的长长暗影。待到小说行将结束，阿平抽屉里斜插着的照片赫然撞进视线，你才终得肯定心中渐长的猜疑——小说开始的那个场景确实并非作者商羊无心而为。蹲在客厅里的一个人或者三个人，烟头闪烁在指尖，云雾缭绕过脸颊，头顶天花板上挂着的琉璃灯累累垂髫。累累垂髫，便像是处在幼发束作总角的年纪，让灯下的人恍然成了年少时光在当下的投影。是的，也许这才是被商羊用那些摇摇欲坠的爱恋虚掩着的真正苦楚，一如老九对阿平的道白：灯笼易碎，恩宠难求，人生苦长，聚日无多。说的是流光飞舞的生世与青梅竹马的感情。
然而，这部小说其实本无意在那些被归了类的情与爱间分出个高下。故事开场，一次未遂的私奔击出多年后平和表象下的心潮涌流；故事发展，城市自顾自续写所有红男绿女的纠缠与松绑；故事落幕，夜色染深无底洞口的花团锦簇，记忆里真正绽出失却遮覆的情伤深渊。这些都无非是关乎爱情的轮廓与线条，堂皇地左右了小说的大半篇幅。故事依赖于这种既有单纯用心又见纷乱声色的感情来推进，描绘出一个由矛盾两级混合出的现世，生存于其中的众生把爱情同时当作空气与口香糖来消费。多奇怪，明明是同一事物，却在内部各各分类出异质性，有《江城子•十年生死两茫茫》的相思之疾作为因果，便有《蝶恋花•曾前年冬相识之女友》的萍水愁乐充当过场，让人不由得直直联想到初次撞见樱井时阿平那张一半杜丽娘一半蝴蝶夫人的画着戏妆的脸。樱井指着她左边脸问这是谁，阿平回答说，这是我，右边也是我。这是它，都是它，情长如《牡丹亭》也罢，情绝如《蝴蝶夫人》也罢，却也都是爱情，是这部小说的一种模样，戏妆似的斑斓诡异。只是，爱情在故事里更多地被商羊用作了叙事的工具。它像一项好谈资般发挥作用，让充盈主观戏谑的陈述保有着强烈的现实感。不过那些临摹自城市真实面孔的诚挚与轻薄明白得脱离了隐喻的范畴。它是小说中情感的正面，背贴背地还隐藏着另一重心潮，关乎于“在我之后才可以死掉”的半真半假的玩笑，以及“下辈子做最完美夫妻”的亦真亦假的承诺，关乎于少年时代的延续。这种在青梅竹马的关系轮盘上打转的感情与时间比爱情更为奢侈，就好像揶揄着“男人都是齐国人”的阿平，自己在友谊上却可以左拥老九右抱阿庄安享齐人之福。也许正因为太过奢侈，这种情感快餐化不起来。相遇的偶然性经岁月长久淘洗才臻于一个稳固圆滑的形状，一旦真正到了分飞四散之日。便是逝水不归，是遥遥无期填不起的空窗。商羊说的是都市爱情故事，心下专注的则是建造一座阿平与她的发小居住的城堡，然后将这道防线意外崩溃的过程锁进眼底。这样一来，再看向这个世界时，就总像是有微明的粉尘下落——那是时光的碎屑在剥离。
阿平一开始对这种耗损没有觉察，也许也没有必要去觉察。青梅竹马的关系很多时候就像人们相信的那般固若金汤，一面被剥蚀，一面却以更快的速度堆积，在耗损却并不在消逝。更何况，这个自认薄情的女子拥有的是公认的好运气——无论假象或真相的意义上都是如此。阿平的老九是袅娜多姿的美人，永远昂首挺胸地走路，自信到只有商店橱窗才能博她侧目一视，明明这样精彩的女人却率真得令人惊讶，对于酒醉反胃的阿平毁掉她的雪铁龙和纪梵希可以摆摆手毫不在意。因良好的自我意识而出落得美丽的两个女人，这样的组合间没有重大秘密，有的只是相通的敏锐，因此所有的互动都是被润滑的。阿平的阿庄是颀长白皙的漂亮男子，安心地混在中上游的演艺圈，带着自恋的通病却长情而温柔。缘起祖辈的两人被阿平形容作“一对完全不能相信他人的自私男女”，他们的福分是从小培养起来的相互信任和熟悉，因此，当阿平的变故遇上阿庄的歧路，几乎是必然地产生出一桩无性婚姻来作为二人规避伤害的甲胄。在他人眼中，三人的青梅竹马，一对是剽悍的海盗姐妹一对是情深的天成伉俪；在实际上，相差也并不很遥远。可仅仅是因为仿若受自上天眷顾，这些就足以往故事罗衫纷下的恋、恍然错眼的情以及春花凋零无休的爱中划出半边天了么？商羊的暗示给得太朦胧，以至小说翻至倒数几页仍只见她们一起逃课看电影，或者去排城隍庙生煎馒头的长队，只见他们一人暗自发着关于婚姻的誓言收集着关于青梅竹马的照片，而另一人对此却有多年的不知情，只见这些感情对等或不对等引出的戏剧性，却不见任何非比寻常的端倪。直到阿平重新走向多年以前的七井桥，走向她封印着的记忆——那里有的不是阿平口口声声的断层，而是一个抽拉着引力提线的�酘供��酘驚羶韓�缩至一点的是苦难而复杂到令人头大的某个爱情故事。然而，那种几乎令人相信不起来的惨痛，末尾却连接着繁花开尽的另一重结局。那是一出只在愚人节上演的戏，她为她导演，他为她出演，而她为他们记得——哪怕只是假装记得——这个结局。于是天生丽质的老九的旁白化作素面朝天几乎不辨性别的阿平内心的独白，仿佛两人的相像终于导致了姿影的重叠；于是清秀纤柔的阿庄变成蓄着草发胡茬衣服有点皱巴巴的樱井，让人模糊联想起怀念如云的苏东坡或者饰演花本的堺雅人。他们替她说，多年以后阿平和樱井再次见面，有的是平和的对话与庄严的泪水，而她替他们相信，阿平和樱井从此继续着各自的敦厚富足，纵是记忆难消亦得以从情感中松绑。这个剧本中虚虚实实真真假假的一切就是他们青梅竹马的感情，显赫而珍贵的幸福感足以让他们嘻嘻哈哈笑作一团，让漆�酖�深渊边缘开出花来。而那一小片花团锦簇的虚像，就是商羊在此之前用十万余字书写的全部爱情故事唯一的舞台，是阿平摇摇欲坠的身体唯一的依托。
阿平甚至比你我都更迫切地相信那花枝叶蔓交错出的牢不可破，因为那是青梅竹马们支撑在她爱情背面的一生的赠礼。只是，总会有那么一天，当我们都不再年轻，哪怕还清清楚楚地记得儿时敲在玻璃窗上打在电筒光里的暗号，对面却已经没有人来回应。商羊的笔尖刚刚轻描过所谓逃不脱的天命和世俗，而那时候，老九的丝巾已经像纷纷扬扬的雨帘般飘进了风里，阿庄一如少年时代般斜靠在电线杆边等待的姿影也已被寒冷的空气抹消。阿平成了童话里的小姑娘，兜了满满一裙摆的阳光却不知能塞到谁手里，踟蹰得天都�醂察Ｅ�展开裙子一看，灿灿的金早已湮没在沉沉的夜色中，好像那重新往�邂澱翅�场的繁花。于是她伤心地哭出了声。
灯笼易碎，恩宠难求，人生苦长，聚日无多。
只道是青梅竹马的感情有着坚不可摧的永恒质量，又怎知那样的奢侈亦抵不过孤寂难销。能在商羊那句“晚安”中安睡的，终归只是红芳褪尽的七井桥。
然而，这部小说其实本无意在那些被归了类的情与爱间分出个高下。故事开场，一次未遂的私奔击出多年后平和表象下的心潮涌流；故事发展，城市自顾自续写所有红男绿女的纠缠与松绑；故事落幕，夜色染深无底洞口的花团锦簇，记忆里真正绽出失却遮覆的情伤深渊。这些都无非是关乎爱情的轮廓与线条，堂皇地左右了小说的大半篇幅。故事依赖于这种既有单纯用心又见纷乱声色的感情来推进，描绘出一个由矛盾两级混合出的现世，生存于其中的众生把爱情同时当作空气与口香糖来消费。多奇怪，明明是同一事物，却在内部各各分类出异质性，有《江城子•十年生死两茫茫》的相思之疾作为因果，便有《蝶恋花•曾前年冬相识之女友》的萍水愁乐充当过场，让人不由得直直联想到初次撞见樱井时阿平那张一半杜丽娘一半蝴蝶夫人的画着戏妆的脸。樱井指着她左边脸问这是谁，阿平回答说，这是我，右边也是我。这是它，都是它，情长如《牡丹亭》也罢，情绝如《蝴蝶夫人》也罢，却也都是爱情，是这部小说的一种模样，戏妆似的斑斓诡异。只是，爱情在故事里更多地被商羊用作了叙事的工具。它像一项好谈资般发挥作用，让充盈主观戏谑的陈述保有着强烈的现实感。不过那些临摹自城市真实面孔的诚挚与轻薄明白得脱离了隐喻的范畴。它是小说中情感的正面，背贴背地还隐藏着另一重心潮，关乎于“在我之后才可以死掉”的半真半假的玩笑，以及“下辈子做最完美夫妻”的亦真亦假的承诺，关乎于少年时代的延续。这种在青梅竹马的关系轮盘上打转的感情与时间比爱情更为奢侈，就好像揶揄着“男人都是齐国人”的阿平，自己在友谊上却可以左拥老九右抱阿庄安享齐人之福。也许正因为太过奢侈，这种情感快餐化不起来。相遇的偶然性经岁月长久淘洗才臻于一个稳固圆滑的形状，一旦真正到了分飞四散之日。便是逝水不归，是遥遥无期填不起的空窗。商羊说的是都市爱情故事，心下专注的则是建造一座阿平与她的发小居住的城堡，然后将这道防线意外崩溃的过程锁进眼底。这样一来，再看向这个世界时，就总像是有微明的粉尘下落——那是时光的碎屑在剥离。
阿平一开始对这种耗损没有觉察，也许也没有必要去觉察。青梅竹马的关系很多时候就像人们相信的那般固若金汤，一面被剥蚀，一面却以更快的速度堆积，在耗损却并不在消逝。更何况，这个自认薄情的女子拥有的是公认的好运气——无论假象或真相的意义上都是如此。阿平的老九是袅娜多姿的美人，永远昂首挺胸地走路，自信到只有商店橱窗才能博她侧目一视，明明这样精彩的女人却率真得令人惊讶，对于酒醉反胃的阿平毁掉她的雪铁龙和纪梵希可以摆摆手毫不在意。因良好的自我意识而出落得美丽的两个女人，这样的组合间没有重大秘密，有的只是相通的敏锐，因此所有的互动都是被润滑的。阿平的阿庄是颀长白皙的漂亮男子，安心地混在中上游的演艺圈，带着自恋的通病却长情而温柔。缘起祖辈的两人被阿平形容作“一对完全不能相信他人的自私男女”，他们的福分是从小培养起来的相互信任和熟悉，因此，当阿平的变故遇上阿庄的歧路，几乎是必然地产生出一桩无性婚姻来作为二人规避伤害的甲胄。在他人眼中，三人的青梅竹马，一对是剽悍的海盗姐妹一对是情深的天成伉俪；在实际上，相差也并不很遥远。可仅仅是因为仿若受自上天眷顾，这些就足以往故事罗衫纷下的恋、恍然错眼的情以及春花凋零无休的爱中划出半边天了么？商羊的暗示给得太朦胧，以至小说翻至倒数几页仍只见她们一起逃课看电影，或者去排城隍庙生煎馒头的长队，只见他们一人暗自发着关于婚姻的誓言收集着关于青梅竹马的照片，而另一人对此却有多年的不知情，只见这些感情对等或不对等引出的戏剧性，却不见任何非比寻常的端倪。直到阿平重新走向多年以前的七井桥，走向她封印着的记忆——那里有的不是阿平口口声声的断层，而是一个抽拉着引力提线的�酘供��酘驚羶韓�缩至一点的是苦难而复杂到令人头大的某个爱情故事。然而，那种几乎令人相信不起来的惨痛，末尾却连接着繁花开尽的另一重结局。那是一出只在愚人节上演的戏，她为她导演，他为她出演，而她为他们记得——哪怕只是假装记得——这个结局。于是天生丽质的老九的旁白化作素面朝天几乎不辨性别的阿平内心的独白，仿佛两人的相像终于导致了姿影的重叠；于是清秀纤柔的阿庄变成蓄着草发胡茬衣服有点皱巴巴的樱井，让人模糊联想起怀念如云的苏东坡或者饰演花本的堺雅人。他们替她说，多年以后阿平和樱井再次见面，有的是平和的对话与庄严的泪水，而她替他们相信，阿平和樱井从此继续着各自的敦厚富足，纵是记忆难消亦得以从情感中松绑。这个剧本中虚虚实实真真假假的一切就是他们青梅竹马的感情，显赫而珍贵的幸福感足以让他们嘻嘻哈哈笑作一团，让漆�酖�深渊边缘开出花来。而那一小片花团锦簇的虚像，就是商羊在此之前用十万余字书写的全部爱情故事唯一的舞台，是阿平摇摇欲坠的身体唯一的依托。
阿平甚至比你我都更迫切地相信那花枝叶蔓交错出的牢不可破，因为那是青梅竹马们支撑在她爱情背面的一生的赠礼。只是，总会有那么一天，当我们都不再年轻，哪怕还清清楚楚地记得儿时敲在玻璃窗上打在电筒光里的暗号，对面却已经没有人来回应。商羊的笔尖刚刚轻描过所谓逃不脱的天命和世俗，而那时候，老九的丝巾已经像纷纷扬扬的雨帘般飘进了风里，阿庄一如少年时代般斜靠在电线杆边等待的姿影也已被寒冷的空气抹消。阿平成了童话里的小姑娘，兜了满满一裙摆的阳光却不知能塞到谁手里，踟蹰得天都�醂察Ｅ�展开裙子一看，灿灿的金早已湮没在沉沉的夜色中，好像那重新往�邂澱翅�场的繁花。于是她伤心地哭出了声。
灯笼易碎，恩宠难求，人生苦长，聚日无多。
只道是青梅竹马的感情有着坚不可摧的永恒质量，又怎知那样的奢侈亦抵不过孤寂难销。能在商羊那句“晚安”中安睡的，终归只是红芳褪尽的七井桥。
今年的“桥田赏”颁奖式上，奖项创设者桥田寿贺子女士朝着那位正给自己鞠躬致意的后生开起玩笑：“我一直有个疑问，瑛太先生怎么没有姓氏啊？”“倒不是没有……”“那么是姓‘瑛’名‘太’咯？”“不……本名是永山瑛太……”从现场爆发的笑声来看，老太太的俏皮话讲得还算成功。但仔细想想，这段对话中其实没有什么像样的笑点。且不说应答好像太过正经，“发难”一方的问题本就一身尴尬的特质——排斥回应、缺乏后续、平衡感微妙，只要不是抛给破坏力强的笑星来回答大概都会很无趣。可站在老太太对面的明明是个岁数少去近五轮，身高拔到一米八，瘦削修长地裹在西装里的年轻演员。因此调侃一出便成了钻进人心的小小惊奇。最终，瑛太的“一本正经”却成了这偏离常态的插曲的注解：保持恭谦柔顺的态度，抛却可能导致轻浮的幽默，代之正面却不生硬的回答——由此折射出的内敛稳重又聪明的得体早已为他俘获了众多业内前辈的好感，以致八十四岁的桥田女士可以给他一个制冷机式的调侃，而不仅仅是能把人吓一跳的敬语“请接受（这个奖项）”。
其实对于纯粹的观众来讲，很难说瑛太，这位“桥田赏新人赏”得主的应答是否符合桥田女士的预期——就像我们无法分辨瑛太当时的得体究竟是出于曲折的判断还是反射性的习惯，甚或仅仅是一时间下意识的反应。这太难了，难得好像是要精确描绘出隐在纱帘背后的面容。你看见的都是真实的，却也都是经过多次转手的，都是经过高度简化的，不足以成为着墨时自信的源头。即便放弃添油加醋的润色而仅仅罗列事实，仍不过是那句话——他的好也罢不好也罢，你感受到的都是你给他的——因为我们都正体验着真相断片间那空白的广阔。所以一切不过是摇摆在推定与遐想间的揣度——软化锋芒的灵气、适度的纯真、安静与有礼，让前辈喜欢的好孩子模样，属于瑛太的行事方式，一部分的“瑛太主义”。
而所谓“瑛太主义”，也不过是信则有不信则无的缥缈东西。
公众人物其实就是一群你容易用公共信息来判断他们人格的家伙。首当其冲就是他们的工作模式。政客的政论、作家的笔墨、歌手的词曲无不是这种分析的基本材料。除却人在接触中异常敏锐的感觉派不上用场，除却公共信息在生产和传播中存在大量噪音，这种分析判断并不存在什么问题，正常得好似你对近在身边的某人的认识过程——你手头关于他们的情报甚至比关于你朋友的要繁多细琐上好几倍。这里有的，也许真的只是普遍存在于世间的认知不足与错位。但演员却多少是有点特殊的。他们呈现给你的最主要的东西——那些千姿百态的角色——有着极强的感染力，却也基本是障眼的假象。演技越精湛，欺骗性反而越强。零六年，当时尚不满二十四岁的瑛太曾在采访中笑谈“演员就是骗人的”。身在演艺圈的迷局却清醒地意识到这一点并能大方地说出口来无疑非常难得。然而，这位涉足影坛八年的男子自身却几乎是天生的演员。电影《银色季节》的导演羽住英一郎在解释自己选择这位主演的理由时将瑛太形容作游走在多样性角色间的“白色”。此言不虚：从零一年试水之作《再见，小津老师》中轻佻而傲气的三上刚，到今年年初月九《Voice〜亡者之声〜》中顽固又敏锐的加地大己，瑛太的戏路已经走得相当宽，而他每接下一部戏时似乎总能轻易给自己着上属于剧中人的颜色，尽管这些角色间的差异看起来并不那么小。将这单纯归结为演技似乎也无可厚非。但说实话，影坛从不缺乏演技细腻的年轻人。所以，哪怕换个演员来诠释《Unfair》，安藤一之那一转脸间覆盖了温厚的阴冷也许仍会在情感的乱流中摇摇欲坠；换个演员来助阵《多罗罗》，多宝丸那隐现在贵气血性后对丧失自身存在价值的恐惧可能也不会有所折损。但当你听说过许多入戏太深以至让角色入侵了自己生活的故事后，是否还能轻易想象一个二十出头的演员在重叠的档期中辗转于不同剧组，一会儿孩子气一会儿臭屁又情绪化地将两个迥异的角色诠释得饱满得宜——那是零四年，矢岛启太的《Orange Days》正像入夜的霞光般缓缓落幕，而新谷隆司方才与那位刚交了三位《东京friends》的女孩混了个脸熟。相似的情况于零八年更显严苛地上演。PAPADO出人意料地为正在大河剧《笃姬》担纲准主役的瑛太接下了另两部电视剧中三番手的工作。此行一出，直让人疑心这个一向稳健的事务所是否在前一年里饿昏了头。固然，为大河剧所选择已然是对演员实力的某种证明，但这块肥肉绝非那么容易就能吞下。身在台前幕后均充斥着不俗人物的环境本就是一种非同寻常的压力，何况近年大河在年轻演员的选择上所受非议颇多。然而零八的日程排出，除却拍摄相对集中和短暂的《东京大空袭》及其他戏份极少的片子，已经为大河长途奔袭半年多的瑛太竟还得面对因为木十剧《Last Friends》而工作翻倍、往返��场的整个春季，而同时，他与大河的拉锯直到秋天以前仍不会结束。此种形势，观众都不免为他捏把汗。可是，当他的答卷放到面前，你却只能推翻关于“PAPADO贪大”的埋怨，反而怀疑起这个神神秘秘的事务所是真的修炼成精了——创下大河剧多项历史纪录的《笃姬》里有的，是一个岁月的每一分积淀都纤妙地通过神情、姿态表现出来，足以为其饰演者斩获エランドール赏新人赏的小松带刀；《Last Friends》本身虽然随着剧情发展水准离佳作越来越远，然而瑛太带有微妙中性感的诠释里渗透出来的纤细的温柔却以假乱真地让冷静的观众都对他同水岛武的界限产生了模糊。当你真正从一面被带刀的举手投足牵动着情感一面为武这个人格的真实性困扰不已的状态中抽身才会发现，这种近乎“人格分裂”式的并行工程的可能性其实是普通观众事前无法寄望的。而PAPADO曾经的用心和事后的情态——预期出多高的风险，怀抱着多强的自信，最终又是志得意满还是下对注捡到宝的窃喜，这些却都因这场“变身”的胜利而被抹消。你唯一能推知的是，你所掌握的一切信息，尤其是那些被演绎着的角色并不能使你比一所叫做PAPADO的事务所更了解一位叫做“瑛太”的演员，或许也不能让你向被“瑛太”这个代号标示的演员背后的人格实现一丝一毫实质性的靠近。由此来看，某种程度上我们也许应该庆幸在瑛太的作品列表中，水岛武这样的角色出现的频率并不高。在电视剧这个对角色实行铺展式具象描绘来更多地给观众感性影响的世界，水岛武没有带刀一样的时代因素来拉开距离，也没有启太一样的有限戏份来妨碍立体性；它不像《交响情人梦》的峰龙太郎那样因为作品本身定位而夸张得脱出现实，也不像《Supplement》的荻原智那样被剧本安置了缺乏逻辑一致性的性格要素。这些就是《Last Friends》编剧浅野妙子在她那不怎么样的剧本中塑造水岛武这个角色的成功之处。加以演员一贯精到的表演来活化，便具备了瑛太自己口中非凡的“欺骗性”。它让你希冀能在角色与演员之间发现你期望的联系。这种能引发错误而强烈的情感的角色少一点是不是比较好？这便成了一个两难的问题。而如果此时你再稍稍侧目瑛太出演过的电影，就会发现误判演员人格真正的危险性其实隐藏在这一领域。电影塑造人物的手法和非短片电视剧有着根本的不同。那种一点放大的特征式刻画是非均质的、抽象的，因此也更有导致虚像与现实混淆的张力。更为麻烦的是，电影的感性影响是隐性的，当误判在潜移默化中成形时，并没有过于强烈的感情投入来发出怀疑的警报。当某一天终于发现自己在描述这位演员时使用的竟是他在电影中角色的特征词，一切的揣测与断定早已亦真亦幻虚实难辨。《电车男》里弘文的冷淡，《喜欢你》里洋介的沉默，《Summer Time Machine Blues》里甲本拓马的洞见，《令人厌恶的松子的一生》里川尻笙的闷骚，被这些词语形容着的瑛太就是真正的瑛太么？这一追问终归只是事后诸葛亮的无解螺旋罢了。因为这位年轻男子实在太擅长于在虚虚实实的角色间切换，以至《银色季节》的制片堀部彻在写制作日志时总不忘提醒读者区分照片中拍摄到的究竟是演员瑛太还是剧中人物城山银。这种能力的源头，与其说是羽住导演形容的“白色”，莫如说是瑛太本身的“透明”。这样的他所做的，不是通过角色表现自身——他一直都站在角色身前，透过自己来映现角色，同时直接却微妙地展示着关于瑛太的真实。当他款款穿行于故事之中，角色们各自不同的姿容就在由他背面投射到前台的过程中飞速轮换得自然流畅；而当你以为那些神似都来源于“染色”时，他却潇洒步出舞台，让你看见他如昨的纯净通透。只是，即便与他有这样的直面，却仍然抓不到应该有着更为浓稠色调的瑛太正体，就好像你不知道《家鸭与野鸭的投币寄存柜》里被瑛太说作非己莫属的角色河崎在扮演他人的过程中，原本那个单纯的不丹人被隐匿在了哪里。你只见名叫瑛太的演员自在地以几乎百分之百的心神入戏出戏，连谢幕时的退隐都那样干脆清晰，只见那一部分的“瑛太主义”。
能够以相互独立的姿态同时胜任迥异角色的人，理应是有着自己强大的内心体系的。关于瑛太，这一点或多或少地被他在银幕之外的言行验证着。瑛太在媒体中间有着“对任何问题都会作出正面、率真回答”的口碑。NHK top runner那段三十八分钟的对谈中，他因怀揣思虑而吐字缓慢郑重的情景那样触动人心，以至每每读到平面媒体上的采访时，你都几乎能够想象到他是以怎样的语速语调说出那些句子的——那些历经揣摩、不加矫饰，关乎自我、生存、人情与世界的句子。面对稍有深入的提问，他的回答很少是即兴的，由此而传达出的他对事物的理解有着自己一套完整、一致的体系。再加之演员这样的身份，瑛太应当不至于被形容为“不善言辞”——尽管思考的习惯让他看起来有种天然呆气质的慢热。可是一旦置身于群体，瑛太往往会表现出被戏称为“人际恐惧症”的寡言。个中原因倒不见得是顾忌他自己著名的冷场功力，因为这种疑似“不懂领会周围气氛”的言辞本身也是有源头的。在论及自己饰演的河崎时，瑛太曾说了这样的话，“我不希望这个角色被别人取得，一定要由我来演。这个角色充满悲伤、寂寞以及愤怒、复仇心。他心底抱持的寂寞、对人的怀疑以及想说的话无法说出的感受，在我的身体中也同样存在着。演员的工作之于我，就和他选择的道路是一样的”。这样一个被忘年交的Lily Franky形容作“阴郁”的瑛太有着过于深重的心思，那些可以用文字汲取的矛盾、用照片封存的疑问以及用扮演他人来释放的郁积在熙攘热络的氛围中就会变成“无法说出的话语”。对于有着保持本我的强烈意识，“不想变成单纯的商品”的瑛太来说，这只是一种底限性质的自我保护；而对于坚持直视发言者，背台词可以背到失眠的瑛太来说，这只是一种无法全情以对时彬彬的恭谦。他有他自己的步调，连偶尔闪现在谦逊背后的要强都只是给自己的承诺，不愿轻易让自己或他人来打破了节奏。用Lily Franky的话来说，这简直像是某一型的女子才会保有的特质，那固执得有点古板严肃的，一部分的“瑛太主义”。
重新说回名字的问题上。桥田女士拿“瑛太”两字做文章，不知是否因为日本俳优中略姓而得的艺名实在稀奇。在那样拘礼的国度，这么个会造成直呼其名的假象的称谓确实太过乖巧亲近。但是，在感叹这同他的疏离性情完全不搭调之前，你却开始怀疑假象背后的四字不是“人际恐惧”而是“永山瑛太”。那样和本名藕断丝连的艺名将一位演员送上前台的同时，还将一名男子隐入了过于广阔的世界的一隅。它引发了角色间微妙的混淆，于是“永山瑛太”就被永远地保护了起来，成为了名叫“瑛太”的演员那种难能可贵的纯粹的源泉。然而，这也不过是一种摇摆在推定与遐想间的揣度——作为一名观众，你又怎能确定“瑛太”不会仅仅是把他作为模特出道时顺应业界常态而取的罗马字改回汉字——这种简单逻辑的产物？
所以所谓“瑛太主义”，只是连潇洒或曲折都信则有不信则无的缥缈东西。而真实的，不过是你赋予“瑛太”这个存在的感情。
其实对于纯粹的观众来讲，很难说瑛太，这位“桥田赏新人赏”得主的应答是否符合桥田女士的预期——就像我们无法分辨瑛太当时的得体究竟是出于曲折的判断还是反射性的习惯，甚或仅仅是一时间下意识的反应。这太难了，难得好像是要精确描绘出隐在纱帘背后的面容。你看见的都是真实的，却也都是经过多次转手的，都是经过高度简化的，不足以成为着墨时自信的源头。即便放弃添油加醋的润色而仅仅罗列事实，仍不过是那句话——他的好也罢不好也罢，你感受到的都是你给他的——因为我们都正体验着真相断片间那空白的广阔。所以一切不过是摇摆在推定与遐想间的揣度——软化锋芒的灵气、适度的纯真、安静与有礼，让前辈喜欢的好孩子模样，属于瑛太的行事方式，一部分的“瑛太主义”。
而所谓“瑛太主义”，也不过是信则有不信则无的缥缈东西。
公众人物其实就是一群你容易用公共信息来判断他们人格的家伙。首当其冲就是他们的工作模式。政客的政论、作家的笔墨、歌手的词曲无不是这种分析的基本材料。除却人在接触中异常敏锐的感觉派不上用场，除却公共信息在生产和传播中存在大量噪音，这种分析判断并不存在什么问题，正常得好似你对近在身边的某人的认识过程——你手头关于他们的情报甚至比关于你朋友的要繁多细琐上好几倍。这里有的，也许真的只是普遍存在于世间的认知不足与错位。但演员却多少是有点特殊的。他们呈现给你的最主要的东西——那些千姿百态的角色——有着极强的感染力，却也基本是障眼的假象。演技越精湛，欺骗性反而越强。零六年，当时尚不满二十四岁的瑛太曾在采访中笑谈“演员就是骗人的”。身在演艺圈的迷局却清醒地意识到这一点并能大方地说出口来无疑非常难得。然而，这位涉足影坛八年的男子自身却几乎是天生的演员。电影《银色季节》的导演羽住英一郎在解释自己选择这位主演的理由时将瑛太形容作游走在多样性角色间的“白色”。此言不虚：从零一年试水之作《再见，小津老师》中轻佻而傲气的三上刚，到今年年初月九《Voice〜亡者之声〜》中顽固又敏锐的加地大己，瑛太的戏路已经走得相当宽，而他每接下一部戏时似乎总能轻易给自己着上属于剧中人的颜色，尽管这些角色间的差异看起来并不那么小。将这单纯归结为演技似乎也无可厚非。但说实话，影坛从不缺乏演技细腻的年轻人。所以，哪怕换个演员来诠释《Unfair》，安藤一之那一转脸间覆盖了温厚的阴冷也许仍会在情感的乱流中摇摇欲坠；换个演员来助阵《多罗罗》，多宝丸那隐现在贵气血性后对丧失自身存在价值的恐惧可能也不会有所折损。但当你听说过许多入戏太深以至让角色入侵了自己生活的故事后，是否还能轻易想象一个二十出头的演员在重叠的档期中辗转于不同剧组，一会儿孩子气一会儿臭屁又情绪化地将两个迥异的角色诠释得饱满得宜——那是零四年，矢岛启太的《Orange Days》正像入夜的霞光般缓缓落幕，而新谷隆司方才与那位刚交了三位《东京friends》的女孩混了个脸熟。相似的情况于零八年更显严苛地上演。PAPADO出人意料地为正在大河剧《笃姬》担纲准主役的瑛太接下了另两部电视剧中三番手的工作。此行一出，直让人疑心这个一向稳健的事务所是否在前一年里饿昏了头。固然，为大河剧所选择已然是对演员实力的某种证明，但这块肥肉绝非那么容易就能吞下。身在台前幕后均充斥着不俗人物的环境本就是一种非同寻常的压力，何况近年大河在年轻演员的选择上所受非议颇多。然而零八的日程排出，除却拍摄相对集中和短暂的《东京大空袭》及其他戏份极少的片子，已经为大河长途奔袭半年多的瑛太竟还得面对因为木十剧《Last Friends》而工作翻倍、往返��场的整个春季，而同时，他与大河的拉锯直到秋天以前仍不会结束。此种形势，观众都不免为他捏把汗。可是，当他的答卷放到面前，你却只能推翻关于“PAPADO贪大”的埋怨，反而怀疑起这个神神秘秘的事务所是真的修炼成精了——创下大河剧多项历史纪录的《笃姬》里有的，是一个岁月的每一分积淀都纤妙地通过神情、姿态表现出来，足以为其饰演者斩获エランドール赏新人赏的小松带刀；《Last Friends》本身虽然随着剧情发展水准离佳作越来越远，然而瑛太带有微妙中性感的诠释里渗透出来的纤细的温柔却以假乱真地让冷静的观众都对他同水岛武的界限产生了模糊。当你真正从一面被带刀的举手投足牵动着情感一面为武这个人格的真实性困扰不已的状态中抽身才会发现，这种近乎“人格分裂”式的并行工程的可能性其实是普通观众事前无法寄望的。而PAPADO曾经的用心和事后的情态——预期出多高的风险，怀抱着多强的自信，最终又是志得意满还是下对注捡到宝的窃喜，这些却都因这场“变身”的胜利而被抹消。你唯一能推知的是，你所掌握的一切信息，尤其是那些被演绎着的角色并不能使你比一所叫做PAPADO的事务所更了解一位叫做“瑛太”的演员，或许也不能让你向被“瑛太”这个代号标示的演员背后的人格实现一丝一毫实质性的靠近。由此来看，某种程度上我们也许应该庆幸在瑛太的作品列表中，水岛武这样的角色出现的频率并不高。在电视剧这个对角色实行铺展式具象描绘来更多地给观众感性影响的世界，水岛武没有带刀一样的时代因素来拉开距离，也没有启太一样的有限戏份来妨碍立体性；它不像《交响情人梦》的峰龙太郎那样因为作品本身定位而夸张得脱出现实，也不像《Supplement》的荻原智那样被剧本安置了缺乏逻辑一致性的性格要素。这些就是《Last Friends》编剧浅野妙子在她那不怎么样的剧本中塑造水岛武这个角色的成功之处。加以演员一贯精到的表演来活化，便具备了瑛太自己口中非凡的“欺骗性”。它让你希冀能在角色与演员之间发现你期望的联系。这种能引发错误而强烈的情感的角色少一点是不是比较好？这便成了一个两难的问题。而如果此时你再稍稍侧目瑛太出演过的电影，就会发现误判演员人格真正的危险性其实隐藏在这一领域。电影塑造人物的手法和非短片电视剧有着根本的不同。那种一点放大的特征式刻画是非均质的、抽象的，因此也更有导致虚像与现实混淆的张力。更为麻烦的是，电影的感性影响是隐性的，当误判在潜移默化中成形时，并没有过于强烈的感情投入来发出怀疑的警报。当某一天终于发现自己在描述这位演员时使用的竟是他在电影中角色的特征词，一切的揣测与断定早已亦真亦幻虚实难辨。《电车男》里弘文的冷淡，《喜欢你》里洋介的沉默，《Summer Time Machine Blues》里甲本拓马的洞见，《令人厌恶的松子的一生》里川尻笙的闷骚，被这些词语形容着的瑛太就是真正的瑛太么？这一追问终归只是事后诸葛亮的无解螺旋罢了。因为这位年轻男子实在太擅长于在虚虚实实的角色间切换，以至《银色季节》的制片堀部彻在写制作日志时总不忘提醒读者区分照片中拍摄到的究竟是演员瑛太还是剧中人物城山银。这种能力的源头，与其说是羽住导演形容的“白色”，莫如说是瑛太本身的“透明”。这样的他所做的，不是通过角色表现自身——他一直都站在角色身前，透过自己来映现角色，同时直接却微妙地展示着关于瑛太的真实。当他款款穿行于故事之中，角色们各自不同的姿容就在由他背面投射到前台的过程中飞速轮换得自然流畅；而当你以为那些神似都来源于“染色”时，他却潇洒步出舞台，让你看见他如昨的纯净通透。只是，即便与他有这样的直面，却仍然抓不到应该有着更为浓稠色调的瑛太正体，就好像你不知道《家鸭与野鸭的投币寄存柜》里被瑛太说作非己莫属的角色河崎在扮演他人的过程中，原本那个单纯的不丹人被隐匿在了哪里。你只见名叫瑛太的演员自在地以几乎百分之百的心神入戏出戏，连谢幕时的退隐都那样干脆清晰，只见那一部分的“瑛太主义”。
能够以相互独立的姿态同时胜任迥异角色的人，理应是有着自己强大的内心体系的。关于瑛太，这一点或多或少地被他在银幕之外的言行验证着。瑛太在媒体中间有着“对任何问题都会作出正面、率真回答”的口碑。NHK top runner那段三十八分钟的对谈中，他因怀揣思虑而吐字缓慢郑重的情景那样触动人心，以至每每读到平面媒体上的采访时，你都几乎能够想象到他是以怎样的语速语调说出那些句子的——那些历经揣摩、不加矫饰，关乎自我、生存、人情与世界的句子。面对稍有深入的提问，他的回答很少是即兴的，由此而传达出的他对事物的理解有着自己一套完整、一致的体系。再加之演员这样的身份，瑛太应当不至于被形容为“不善言辞”——尽管思考的习惯让他看起来有种天然呆气质的慢热。可是一旦置身于群体，瑛太往往会表现出被戏称为“人际恐惧症”的寡言。个中原因倒不见得是顾忌他自己著名的冷场功力，因为这种疑似“不懂领会周围气氛”的言辞本身也是有源头的。在论及自己饰演的河崎时，瑛太曾说了这样的话，“我不希望这个角色被别人取得，一定要由我来演。这个角色充满悲伤、寂寞以及愤怒、复仇心。他心底抱持的寂寞、对人的怀疑以及想说的话无法说出的感受，在我的身体中也同样存在着。演员的工作之于我，就和他选择的道路是一样的”。这样一个被忘年交的Lily Franky形容作“阴郁”的瑛太有着过于深重的心思，那些可以用文字汲取的矛盾、用照片封存的疑问以及用扮演他人来释放的郁积在熙攘热络的氛围中就会变成“无法说出的话语”。对于有着保持本我的强烈意识，“不想变成单纯的商品”的瑛太来说，这只是一种底限性质的自我保护；而对于坚持直视发言者，背台词可以背到失眠的瑛太来说，这只是一种无法全情以对时彬彬的恭谦。他有他自己的步调，连偶尔闪现在谦逊背后的要强都只是给自己的承诺，不愿轻易让自己或他人来打破了节奏。用Lily Franky的话来说，这简直像是某一型的女子才会保有的特质，那固执得有点古板严肃的，一部分的“瑛太主义”。
重新说回名字的问题上。桥田女士拿“瑛太”两字做文章，不知是否因为日本俳优中略姓而得的艺名实在稀奇。在那样拘礼的国度，这么个会造成直呼其名的假象的称谓确实太过乖巧亲近。但是，在感叹这同他的疏离性情完全不搭调之前，你却开始怀疑假象背后的四字不是“人际恐惧”而是“永山瑛太”。那样和本名藕断丝连的艺名将一位演员送上前台的同时，还将一名男子隐入了过于广阔的世界的一隅。它引发了角色间微妙的混淆，于是“永山瑛太”就被永远地保护了起来，成为了名叫“瑛太”的演员那种难能可贵的纯粹的源泉。然而，这也不过是一种摇摆在推定与遐想间的揣度——作为一名观众，你又怎能确定“瑛太”不会仅仅是把他作为模特出道时顺应业界常态而取的罗马字改回汉字——这种简单逻辑的产物？
所以所谓“瑛太主义”，只是连潇洒或曲折都信则有不信则无的缥缈东西。而真实的，不过是你赋予“瑛太”这个存在的感情。
我不敢较真去计算他们说的1011天，我怕我会失去理智。
其实这不是适合复出的时机，如果当年所谓“全身而退”的揣测成立的话——仅仅法家今年的窘境就明白得让人连愤然都没了力气。所以，如果你明白他，你会知道的，这种纷乱局势中他的理由。
So, my dear Schumi, you just came back for your reasons and I will come back FOR YOU.
其实这不是适合复出的时机，如果当年所谓“全身而退”的揣测成立的话——仅仅法家今年的窘境就明白得让人连愤然都没了力气。所以，如果你明白他，你会知道的，这种纷乱局势中他的理由。
So, my dear Schumi, you just came back for your reasons and I will come back FOR YOU.
棚田由纪也许真的不适合拍长片，至少目前这个心思细密却不太懂得如何整理网获的海产的她还不能完全驾驭那漫长的九十分钟。
多年前一部《红色文化住宅里的初子》也许沉闷过也就被遗忘了，但去年年初情况已然变得不同。棚田导演的新作《百万元与苦虫女》上映之前，电影主角佐藤铃子的过去被棚田导演先行搬上了电视荧幕。相同的角色、关联的剧本给了二者一个再便利不过的比较平台。电视短片《苍井优×四个谎言》新奇精悍，在如今雄风不复的日剧当中算得上是少有的精品。其中，棚田导演的《都民•铃子》自然也实力不俗，三个短篇故事各据一话，手法、风格有别，虽则整体看来有缺乏一贯性之虞，但幸得短片本身有其独立特性，并不致对《都民•铃子》的风味有所折损。想来，短片确实是展现导演内心深处世界的绝佳体裁。更小的商业压力为任性垦出沃土，所以短片可以主题晦涩甚或手法荒诞。而更大的时间压力则为雕琢发起助推，所以短片可以情节精巧而又构架平衡。如果说长片体现的是导演的能力，那么短片就是导演天赋的映像了。《都民•铃子》之于棚田导演亦然。这位年纪尚轻的女性将她的细腻排布进画面不甚充沛的光线，那种昏黄中套着浣熊玩偶装束慢慢吃拉面的铃子，那种夜蓝中一抬脸说出出人意料的“不要分手”的铃子敛聚了棚田导演聪明的视角以及带点戏谑的冷静思考。这位勾勒着十分钟里老去年华的导演无疑是不缺乏才能的。但那碎散在对人情体察间的才华细密成了绵绵海沙，滑腻得堆叠不起电影中铃子的浅浅浮雕——哪怕微渺的沙粒都已用令人赞叹的精细刀功刻上了电视剧中铃子喜怒哀乐的面容。
这样的评价看起来也许是过于苛刻了。毕竟，虽然《都民•铃子》作为序章早在《百万元与苦虫女》上映前半年就已播出，但实际上，二者的拍摄却是电视剧晚于电影半年。时间差中包藏的解释可以多么丰富，单单发展论带来的不可比性就能噎得人张口结舌。在这种也许合理的辩驳下，《百万元与苦虫女》的疲软只不过说明棚田导演不是个精明得无懈可击的商人。她看到了先行的电视剧作为电影造势工具的价值，却未及注意观众的期待本身就是一种利器。《都民•铃子》跃然短片平均水准之上——作为日剧甚至堪称优秀——的品质为《百万元与苦虫女》设定了不低的期望值，更毋论对于大多数人来说，棚田导演在《都民•铃子》时期仍是一个新面孔，她早前的几部长片尚且来不及成为参照对象。在这种非凡的关注面前，《百万元与苦虫女》无功无过的普通就是一种负面特征。
所谓“普通”，并不是说《百万元与苦虫女》挖掘不出亮点，相反，其中闪光的小聪明俯拾即是，比如铃子一家四口在饭桌前捉对争执一场，理智渐失时直接迸发自潜意识的言语不断错位，那种滑稽荒诞牵出的一笑，却因其背后潜藏着普通家庭的真实状态而融进几许幸福的心酸；比如铃子加班后打开便当，发现剪成“100”形状的海苔粘在饭盒盖背面，她用撕下海苔放回米饭上的小动作默念她的决定，可紧接着，拉远的镜头里出现的长椅也赫然排出巨大的“100”，这种心理活动的奇异外化简直像是一句高声喊叫——“等存够了一百万我就搬出这个家”；比如铃子在两杯冰饮的镇静下将自己的经历和盘托出然后逃也似的走到街上，她对追在后头的中岛的混乱回答，语速飞快如同她发狠般的步伐，此时的镜头摇晃，剧烈得仿佛感应到铃子羞耻而痛苦的心跳；比如铃子与中岛在车站的错失，镜头始终在说着关于视觉错觉的谎言，而铃子以一句“不可能会来的吧”为那些殊途的路线与视线作结，转身嚼着面包圈离开的她因为正行走在重生的边缘而美丽得摄人心魄。是的，这些都无疑是影片中令人珍爱的场景，然而在《都民•铃子》的优秀下聚拢来的观众希望看到的不仅仅是看点的简单堆积。因着棚田导演“曾经”的过人成绩，观众有理由要求《百万元与苦虫女》表现得像一串珍珠项链，细节精致串联起来就是结构圆满顺畅。然而在这一点上，棚田导演交出的答卷却是令人讶异的——片中四段故事的关联与分异不甚清晰，比如铃子选择在“地方都市篇”而非其余故事中遭遇恋情居然找不出什么实质性的缘由，让人几乎不得不包藏祸心地怀疑这个问题对于棚田导演实际也是囫囵的；同时各个故事间的转换处理简单得几近平庸，比如铃子生活的环境由山中转移到城市的过程仅是一个 “从全�鄰翆呼�”，似乎不费脑筋的同时也浪费掉了“山间村落篇”末尾铃子坐在车子的货斗里慢慢啃咬一个形状饱满色泽柔和的桃子时制造的微忧氛围。在那样质地不�妖�构架下，所有让人眼前一亮的细节就真的只能停留在不成大器的把戏了，这无疑是令人扼腕的。
然而即便已经是这样了，《百万元与苦虫女》的憾事仍未得完结。棚田导演在这部电影中注入了许多有着奇异、细腻风味的细节，但这并不意味着所有有心为之的细节都那样经得住推敲。铃子的审讯末尾那以旁白方式出现的判决即为一例：观众，或者这部电影本身都对展示判决的具体内容没什么需求，铃子拘留期满后家里的那餐晚饭所透露的模糊信息已经排除了所有影响理解的障碍，而旁白一经加入，不知是严肃还是滑稽的尴尬氛围就把本来流畅的情节衔接点彻底抹消了。
不过值得庆幸的是，虽则棚田导演对电影细节的处理有功有过，但与细节关联甚密的运镜与剪接却让人几乎找不出瑕疵，同时更是奉献了诸如铃子行走于高墙外荒草与道路的交界的强烈平衡感、饭桌前的争执中按人物座次快速切换镜头的冲击力、灰蓝海浪前面亮红的刨冰以及男孩子垂放于桌面的小麦色手臂的隐喻性，以及铃子与中岛的行动在车站外颇具欺骗性的环境里交替出现的抓人度。由此，功不可没的摄影固然优秀尽展，但主导这一切的棚田导演，其天赋优势更是得以被再次确认，多少为《百万元与苦虫女》�疆採�值得回味之处，尽管它未能一扫电影整体的平凡之气。
除此之外，《百万元与苦虫女》被广泛称憾的还有它的音乐。无论《红色文化住宅里的初子》、《都民•玲子》以及《百万元与苦虫女》，都一致地反映着棚田导演的一个特点甚或一种习惯，即倾向于少使用背景音乐。用乐极少并不是只有棚田一位导演作为特例，而这种特点和习惯本身也不存在优劣之说。然而《百万元与苦虫女》里连续性低落到令人疑心出原声专辑不可能，同时由于与电影本身的貌合神离而存在感很低的背景音乐明显没有自己的核心理念，只是在勉强地追��电影的步调。这已经不仅仅是音乐担当方面的一时差错，而是导演棚田的长期劣势所在了。
前述的这么许多，赏之者自是《百万元与苦虫女》的核心价值，然而若把那些不尽如人意的相对视作电影的败笔则未免有失公允——未能得以最优化的它们发乎于导演个人能力结构的尺短寸长，本就是导演的成长空间。单单由于它们，并不应致使《百万元与苦虫女》的水准跌落到“普通”层次。而这个不合理的情况却以事实之姿出现，究其根源，却是棚田导演兼任编剧时一个真正的败笔——漏洞频出的“地方都市篇”。其中尤为令人哭笑不得的设定是，中岛第一次开口向铃子借钱时就昭然若揭的意图到了铃子那里却被硬生生挤压为一个因为毫无觉察而产生的误会。会出现这种明显牵强的剧情，真不知棚田导演是过分低估了铃子还是观众。因着失败的设定，这部本有许多优秀特质的电影终究归于平庸而与来自《都民•铃子》的期望产生了更大的落差，成为了棚田导演，抑或她的期待者截至2008年7月9日的失意。
“其实这就是一部很没有野心的电影”——也许有的观者愿意对《百万元与苦虫女》保有这样一个可爱的解释。这种低调确实有着因为不可考证而存在的可能性。但先于这种可能性，电影背后却确凿地缺乏留有余地的足够轻松感作为支撑。为了释放心底里被放逐与找寻、逃避与直面浇灌的人情冷暖，以及在不断被环境吞噬的同时小心防止自己被溺毙的铃子的形象，导演棚田由纪因为她的年轻付出了代价。但这又有何不妥呢——如果她是一块璞玉，那么时间已经开始了雕琢她的过程。
多年前一部《红色文化住宅里的初子》也许沉闷过也就被遗忘了，但去年年初情况已然变得不同。棚田导演的新作《百万元与苦虫女》上映之前，电影主角佐藤铃子的过去被棚田导演先行搬上了电视荧幕。相同的角色、关联的剧本给了二者一个再便利不过的比较平台。电视短片《苍井优×四个谎言》新奇精悍，在如今雄风不复的日剧当中算得上是少有的精品。其中，棚田导演的《都民•铃子》自然也实力不俗，三个短篇故事各据一话，手法、风格有别，虽则整体看来有缺乏一贯性之虞，但幸得短片本身有其独立特性，并不致对《都民•铃子》的风味有所折损。想来，短片确实是展现导演内心深处世界的绝佳体裁。更小的商业压力为任性垦出沃土，所以短片可以主题晦涩甚或手法荒诞。而更大的时间压力则为雕琢发起助推，所以短片可以情节精巧而又构架平衡。如果说长片体现的是导演的能力，那么短片就是导演天赋的映像了。《都民•铃子》之于棚田导演亦然。这位年纪尚轻的女性将她的细腻排布进画面不甚充沛的光线，那种昏黄中套着浣熊玩偶装束慢慢吃拉面的铃子，那种夜蓝中一抬脸说出出人意料的“不要分手”的铃子敛聚了棚田导演聪明的视角以及带点戏谑的冷静思考。这位勾勒着十分钟里老去年华的导演无疑是不缺乏才能的。但那碎散在对人情体察间的才华细密成了绵绵海沙，滑腻得堆叠不起电影中铃子的浅浅浮雕——哪怕微渺的沙粒都已用令人赞叹的精细刀功刻上了电视剧中铃子喜怒哀乐的面容。
这样的评价看起来也许是过于苛刻了。毕竟，虽然《都民•铃子》作为序章早在《百万元与苦虫女》上映前半年就已播出，但实际上，二者的拍摄却是电视剧晚于电影半年。时间差中包藏的解释可以多么丰富，单单发展论带来的不可比性就能噎得人张口结舌。在这种也许合理的辩驳下，《百万元与苦虫女》的疲软只不过说明棚田导演不是个精明得无懈可击的商人。她看到了先行的电视剧作为电影造势工具的价值，却未及注意观众的期待本身就是一种利器。《都民•铃子》跃然短片平均水准之上——作为日剧甚至堪称优秀——的品质为《百万元与苦虫女》设定了不低的期望值，更毋论对于大多数人来说，棚田导演在《都民•铃子》时期仍是一个新面孔，她早前的几部长片尚且来不及成为参照对象。在这种非凡的关注面前，《百万元与苦虫女》无功无过的普通就是一种负面特征。
所谓“普通”，并不是说《百万元与苦虫女》挖掘不出亮点，相反，其中闪光的小聪明俯拾即是，比如铃子一家四口在饭桌前捉对争执一场，理智渐失时直接迸发自潜意识的言语不断错位，那种滑稽荒诞牵出的一笑，却因其背后潜藏着普通家庭的真实状态而融进几许幸福的心酸；比如铃子加班后打开便当，发现剪成“100”形状的海苔粘在饭盒盖背面，她用撕下海苔放回米饭上的小动作默念她的决定，可紧接着，拉远的镜头里出现的长椅也赫然排出巨大的“100”，这种心理活动的奇异外化简直像是一句高声喊叫——“等存够了一百万我就搬出这个家”；比如铃子在两杯冰饮的镇静下将自己的经历和盘托出然后逃也似的走到街上，她对追在后头的中岛的混乱回答，语速飞快如同她发狠般的步伐，此时的镜头摇晃，剧烈得仿佛感应到铃子羞耻而痛苦的心跳；比如铃子与中岛在车站的错失，镜头始终在说着关于视觉错觉的谎言，而铃子以一句“不可能会来的吧”为那些殊途的路线与视线作结，转身嚼着面包圈离开的她因为正行走在重生的边缘而美丽得摄人心魄。是的，这些都无疑是影片中令人珍爱的场景，然而在《都民•铃子》的优秀下聚拢来的观众希望看到的不仅仅是看点的简单堆积。因着棚田导演“曾经”的过人成绩，观众有理由要求《百万元与苦虫女》表现得像一串珍珠项链，细节精致串联起来就是结构圆满顺畅。然而在这一点上，棚田导演交出的答卷却是令人讶异的——片中四段故事的关联与分异不甚清晰，比如铃子选择在“地方都市篇”而非其余故事中遭遇恋情居然找不出什么实质性的缘由，让人几乎不得不包藏祸心地怀疑这个问题对于棚田导演实际也是囫囵的；同时各个故事间的转换处理简单得几近平庸，比如铃子生活的环境由山中转移到城市的过程仅是一个 “从全�鄰翆呼�”，似乎不费脑筋的同时也浪费掉了“山间村落篇”末尾铃子坐在车子的货斗里慢慢啃咬一个形状饱满色泽柔和的桃子时制造的微忧氛围。在那样质地不�妖�构架下，所有让人眼前一亮的细节就真的只能停留在不成大器的把戏了，这无疑是令人扼腕的。
然而即便已经是这样了，《百万元与苦虫女》的憾事仍未得完结。棚田导演在这部电影中注入了许多有着奇异、细腻风味的细节，但这并不意味着所有有心为之的细节都那样经得住推敲。铃子的审讯末尾那以旁白方式出现的判决即为一例：观众，或者这部电影本身都对展示判决的具体内容没什么需求，铃子拘留期满后家里的那餐晚饭所透露的模糊信息已经排除了所有影响理解的障碍，而旁白一经加入，不知是严肃还是滑稽的尴尬氛围就把本来流畅的情节衔接点彻底抹消了。
不过值得庆幸的是，虽则棚田导演对电影细节的处理有功有过，但与细节关联甚密的运镜与剪接却让人几乎找不出瑕疵，同时更是奉献了诸如铃子行走于高墙外荒草与道路的交界的强烈平衡感、饭桌前的争执中按人物座次快速切换镜头的冲击力、灰蓝海浪前面亮红的刨冰以及男孩子垂放于桌面的小麦色手臂的隐喻性，以及铃子与中岛的行动在车站外颇具欺骗性的环境里交替出现的抓人度。由此，功不可没的摄影固然优秀尽展，但主导这一切的棚田导演，其天赋优势更是得以被再次确认，多少为《百万元与苦虫女》�疆採�值得回味之处，尽管它未能一扫电影整体的平凡之气。
除此之外，《百万元与苦虫女》被广泛称憾的还有它的音乐。无论《红色文化住宅里的初子》、《都民•玲子》以及《百万元与苦虫女》，都一致地反映着棚田导演的一个特点甚或一种习惯，即倾向于少使用背景音乐。用乐极少并不是只有棚田一位导演作为特例，而这种特点和习惯本身也不存在优劣之说。然而《百万元与苦虫女》里连续性低落到令人疑心出原声专辑不可能，同时由于与电影本身的貌合神离而存在感很低的背景音乐明显没有自己的核心理念，只是在勉强地追��电影的步调。这已经不仅仅是音乐担当方面的一时差错，而是导演棚田的长期劣势所在了。
前述的这么许多，赏之者自是《百万元与苦虫女》的核心价值，然而若把那些不尽如人意的相对视作电影的败笔则未免有失公允——未能得以最优化的它们发乎于导演个人能力结构的尺短寸长，本就是导演的成长空间。单单由于它们，并不应致使《百万元与苦虫女》的水准跌落到“普通”层次。而这个不合理的情况却以事实之姿出现，究其根源，却是棚田导演兼任编剧时一个真正的败笔——漏洞频出的“地方都市篇”。其中尤为令人哭笑不得的设定是，中岛第一次开口向铃子借钱时就昭然若揭的意图到了铃子那里却被硬生生挤压为一个因为毫无觉察而产生的误会。会出现这种明显牵强的剧情，真不知棚田导演是过分低估了铃子还是观众。因着失败的设定，这部本有许多优秀特质的电影终究归于平庸而与来自《都民•铃子》的期望产生了更大的落差，成为了棚田导演，抑或她的期待者截至2008年7月9日的失意。
“其实这就是一部很没有野心的电影”——也许有的观者愿意对《百万元与苦虫女》保有这样一个可爱的解释。这种低调确实有着因为不可考证而存在的可能性。但先于这种可能性，电影背后却确凿地缺乏留有余地的足够轻松感作为支撑。为了释放心底里被放逐与找寻、逃避与直面浇灌的人情冷暖，以及在不断被环境吞噬的同时小心防止自己被溺毙的铃子的形象，导演棚田由纪因为她的年轻付出了代价。但这又有何不妥呢——如果她是一块璞玉，那么时间已经开始了雕琢她的过程。
又见多主轴并行的电影。在经历了对“联系普遍性”爱好者阿加多•冈萨雷斯•伊纳里多从激赏期待到失望腻味的过程后还有兴趣为同类电影花时间，大抵就是那种心一横“看我们还能怎么拧”的行为罢。可《水母》的片尾字幕随着希伯来语的《玫瑰人生》浮游开时，却不得不打心眼里感到庆幸。《水母》是那样一部好片子，漂亮得让人推翻了对自己那点别扭的苛责。
如果拿伊纳里多的的电影作为参照，解谜式的南辕北辙奔赴一点的标的在《水母》中无疑没落了——《水母》走的几乎是与此相反的叙事方向。电影方才开场五分钟，导演莎拉•简芬和艾特格•科拉特就出人意料地早早以一场婚宴将三个女人串联起来。与此同时，他们提供的却又仅仅是数组精彩的追拍和镜头切换的单纯串联而已——因为犀利的剪接而结束在荒诞中的婚宴布的是一个在全片中神来之笔般熠熠闪光的局，可它本身对于人物仅仅代表着无甚意义的偶然性。导演一开始就让她们的人生拥挤在同一个空间里，却又用杂沓得遮断了视线的人群和嘈杂得分辨不出内容的环境音告诉观众，她们之间有着太多天然的阻隔，以至关联稀薄得像是海拔八百千米以外的空气。一个由于失恋而心不在焉的婚宴服务员，一个不慎摔折了腿却因舞曲的热烈而被遗忘的新娘，一个不会得到正式邀请仍得陪伴雇主出席的菲佣，她们的聚首仅仅是为了在将来被分隔得更远。她们从那五分钟里离开，以陌生人的身份各自过活，即便在街头撞个满怀，也只能埋头拼命地捡拾掉落一地的物什，含混的“对不起”和“没关系”不再有任何戏剧性。《水母》把伊纳里多式的电影构架倒个个儿，抛却了各叙事线条间的关联遮遮掩掩到最后的姿态，甚至连那关联的重要性都一并予以否定。电影由此换取了另一种悬念，不是观众习惯了等待的故事谜底，却是关乎电影自身价值的疑问——乍看下各行其是的三段旋律，一旦编写进同一乐章该是怎样的模样。这个问题本身新奇的魅力已然超越了任何悬而未决的情节。
若说《水母》对溢出剧情范围的所谓“大悬念”的设置是一大亮点，那么片子为它自己提出的问题所作的回答则成为了它价值的核心。电影片头的五分钟以重彩描绘出三个女人间微不足道的物理联系，然后又立即将其丢在原地。这仿佛是在说“比起生存本身的相似性，巧合下的因果该是多么无谓”。这三个不曾真正牵涉进彼此故事的女人对于生活都是那样仓惶无措。巴特雅在男友“就不想对我说点什么”的暗示下抱着手臂闷声不响，直到车子开出了视线才挤出一句“别走”。她的顽固就像是凯伦，尽管明白丈夫回忆他们初次约会的用意，出口却仍是同一个伤人的问题；也像是乔伊，哪怕在电话里被赌气的小儿子认作“骗子”，可还是作不出一个回家的承诺。凯伦咬着笔略略思考就信手写下透明得悲哀起来的诗句。她的敏感就像是乔伊，在那个充斥着自己听不懂的希伯来语的国度却始终一脸悲悯；也像是巴特雅，可以对缺乏情节的无声电影看得目不转睛。乔伊迫于生计而羁留在与家乡远隔重洋的城市。她的软弱就像是巴特雅，有着陡然脱节以至抹煞了记忆的成长经历；也像是凯伦，打着石膏的腿只能将她带往下水道的酸臭盖过海浪的咸涩的狭小房间。这样的三个女人都像是快要在近岸搁浅的水母，柔软是藏不住的，所以就努力使自己看起来更无机、更具攻击性、更让人不想接近。她们的脆弱带上玻璃外壳、剧毒触手和诡异的生气，却只是因为急于保护自己。对于她们来说，生存本身就是一场无声的搏斗。你不会知道巴特雅在五岁那年的夏天后是怎样独自长大，也不会知道凯伦心中鼓噪成无穷抱怨的诗句是怎样构建并拆解了她的生活，更不会知道乔伊一次次更换雇主的经历是怎样成了离家时日的计数器。这些挣扎因为持续得过久，已经成了电影无从追溯的习惯。你只看见她们此刻的模样，血缘、情感或者金钱都是始终凸显却已消融进生活的问题，真正的危险来自环境本身——浑浊的海水、固着的白沙以及将水母送上岸滩却不肯将它们再次带回大海的浪潮。所以巴特雅说“我不相信任何人”。尽管这种不真实的无情从脱口起就融化了它的冰冷——巴特雅第二天就窝在家中的椅子里啃起了胖警察硬塞给她的面包圈，甚至在影片行将结束时敲开女摄影师的门然后立即占据了别人的床铺——但至少，它在经过咽喉的那一刻是真实的。水母般的女人们的惶惑是成分复杂的无机盐，溶解扩散进整片水域，咸涩就成了世界的滋味。这种相似的生态使得三个女人多多少少遭遇着相同的事件，比如各自丢失了重要的东西——海边捡到的女孩、丈夫一贯的纵容、或者皮夹里儿子的照片，又比如，让那本该乘风破浪的美丽人造物落入了各自的眼瞳。
呐，给你一艘船，橡木船身纹理粗犷，麻质船帆洁白耀眼；给你一艘船，钢铁首舷弧度优雅，浑圆舷窗灯火明灭；给你一艘船，错落桅杆线条修长，简洁漆饰用色明艳——你会不会想要去旅行，往那个被水涨满的世界？电影以令人惊愕的方式给出了答案：巴特雅的家淹起半尺高的水时，一条五寸长的蠕虫躺在电话机上漂来浮去。对于那条曾在巴特雅的注视下爬着垂直墙壁的虫子，安全的避难所多不胜数——这样的印象太鲜明，所以尽管画面的表情几近寒凉，偏偏待在那儿的虫子却散发着某种悠哉的情绪。远航的希冀像是总有生根机会的古莲子，可那三名女子不曾拥有属于自己的方舟——巴特雅的白帆湮没于虚假的海水，凯伦的游船禁锢在单薄的照片，乔伊的舰桥隔绝进光鲜的橱窗——所以明明会发出叶开出花的植物就那样以种子的形态沉眠于永恒之中。船只只从她们心尖颠簸过了一瞬的侧影，昏暗的色块似乎还带着微明的边缘。那样精巧的船只被多余地装进了同样漂亮的漂流瓶，看似风行水上，实则却握不住前进的方向，唯有将命运付之波涛。它短暂的经行像是脑中一闪而逝的光，打亮了一道虚幻的念头——她们几乎以为自己就是那瓶中船了，由印着�酣鮠畔凖�失踪人口登记单折叠而成，沉没在警局落满灰尘的抽屉。但那毕竟只是一种错觉，只是水母摇曳在船行过后曲折的水纹和光线下的梦境。她们是生存着的，即使乔伊雇主说出的“沙滩上尽是狗屎和水母”以及凯伦丈夫犹疑着用脚掀动死去水母的情景都像是某种对于命运的悲哀暗示，她们还是会收缩着伞状体奔逃往深海的方向，仅仅只是出于本能而已。所以乔伊和难缠的老太笑容满面地挤在一把伞下，两人抖动身体的姿态几乎让人想起宫崎骏动画中原地跑步等待穿越马路的小女孩；所以凯伦割断腿上的绷带，瘸拐着却是奋力地奔过她曾让丈夫无数次代步行经的走廊和旋梯，让海景旅馆的风第一次吹乱了她的长发；所以巴特雅身着白裙怀抱黄菊伫立于特拉维夫的街头，那张等待母亲到来的年轻女儿的脸脂粉略施，明媚得几乎照亮整部影片。那么，水母们是否就此回归了可以自在浮游的海域呢？电影在这里抛出了最后的悬念。当看到乔伊伤心的哭泣中滴落了欣喜感激的泪水，当看到凯伦背靠死亡携起丈夫被海风吹拂的手，当看到巴特雅作别五岁时的泳圈从沉没于海底的记忆中苏醒，当看到关于三个女人的故事都走向完满的终局，或许还有许许多多的疑问悬而未决。就好像凯伦的丈夫气急而去并遭遇暴雨时，避在街边的他身后却是展示凯伦睡衣的橱窗，看上去仿佛是有粉色、灰色的无数个老婆把他包围了似的。这样的细节暗示着某些东西的不可逆转。无法重构的家庭关系，无法扼杀的诗情忧郁，以及无法触及的护雏虚象依旧噌噌生长，那么未来呢？导演们笑而不语。他们的性情是，让那自涂装了艳丽水纹的卡车开走后就一直以灰蒙蒙的形象出现的海面在片尾找回了它的颜色；他们的狡黠是，让巴特雅躺在以色列特拉维尔的沙滩像一只真正搁浅的水母。而关于这种矛盾的解释却被他们雪藏进了暗下去的画面和扬起来的《玫瑰人生》。也许面对那三个水母般可憎又可爱的女人，有些真相终究将不忍追问。只得看着那位“无处不在”的冰淇凌小贩真的从照片中走出来，衣角掀动起微弱的风，让徒然或者重生交错混杂成海中大群浮游的透明生物，再难分辨。
据说水母的身体百分之九十九都是水，所以凯伦写下这样的诗句：
尽管身处水域
她的嘴唇却是干枯的
只能通过睁大的双眼呼吸
然而，究竟有谁在近海亲吻了水母那干枯的唇？如果你知道，就请把它当做秘密吧。
瓶中船
沉不下去
或布满灰尘
看上去很漂亮
浮在玻璃上
船小得无法驾驶
没有前进的方向
风儿不会扬起它的帆
它也没有帆
仅是一小片 一条裙
和在它们下面的...
水母
尽管身处水域
她的嘴唇却是干枯的
只能通过睁大的双眼呼吸
永不合上的双眼
没人会注意到她的死去
她不会撞到岩石
她保持高高的姿态
还有骄傲
如果离开时你没有吻她
我的爱
如果你能够
记得回来时给我一个吻
如果拿伊纳里多的的电影作为参照，解谜式的南辕北辙奔赴一点的标的在《水母》中无疑没落了——《水母》走的几乎是与此相反的叙事方向。电影方才开场五分钟，导演莎拉•简芬和艾特格•科拉特就出人意料地早早以一场婚宴将三个女人串联起来。与此同时，他们提供的却又仅仅是数组精彩的追拍和镜头切换的单纯串联而已——因为犀利的剪接而结束在荒诞中的婚宴布的是一个在全片中神来之笔般熠熠闪光的局，可它本身对于人物仅仅代表着无甚意义的偶然性。导演一开始就让她们的人生拥挤在同一个空间里，却又用杂沓得遮断了视线的人群和嘈杂得分辨不出内容的环境音告诉观众，她们之间有着太多天然的阻隔，以至关联稀薄得像是海拔八百千米以外的空气。一个由于失恋而心不在焉的婚宴服务员，一个不慎摔折了腿却因舞曲的热烈而被遗忘的新娘，一个不会得到正式邀请仍得陪伴雇主出席的菲佣，她们的聚首仅仅是为了在将来被分隔得更远。她们从那五分钟里离开，以陌生人的身份各自过活，即便在街头撞个满怀，也只能埋头拼命地捡拾掉落一地的物什，含混的“对不起”和“没关系”不再有任何戏剧性。《水母》把伊纳里多式的电影构架倒个个儿，抛却了各叙事线条间的关联遮遮掩掩到最后的姿态，甚至连那关联的重要性都一并予以否定。电影由此换取了另一种悬念，不是观众习惯了等待的故事谜底，却是关乎电影自身价值的疑问——乍看下各行其是的三段旋律，一旦编写进同一乐章该是怎样的模样。这个问题本身新奇的魅力已然超越了任何悬而未决的情节。
若说《水母》对溢出剧情范围的所谓“大悬念”的设置是一大亮点，那么片子为它自己提出的问题所作的回答则成为了它价值的核心。电影片头的五分钟以重彩描绘出三个女人间微不足道的物理联系，然后又立即将其丢在原地。这仿佛是在说“比起生存本身的相似性，巧合下的因果该是多么无谓”。这三个不曾真正牵涉进彼此故事的女人对于生活都是那样仓惶无措。巴特雅在男友“就不想对我说点什么”的暗示下抱着手臂闷声不响，直到车子开出了视线才挤出一句“别走”。她的顽固就像是凯伦，尽管明白丈夫回忆他们初次约会的用意，出口却仍是同一个伤人的问题；也像是乔伊，哪怕在电话里被赌气的小儿子认作“骗子”，可还是作不出一个回家的承诺。凯伦咬着笔略略思考就信手写下透明得悲哀起来的诗句。她的敏感就像是乔伊，在那个充斥着自己听不懂的希伯来语的国度却始终一脸悲悯；也像是巴特雅，可以对缺乏情节的无声电影看得目不转睛。乔伊迫于生计而羁留在与家乡远隔重洋的城市。她的软弱就像是巴特雅，有着陡然脱节以至抹煞了记忆的成长经历；也像是凯伦，打着石膏的腿只能将她带往下水道的酸臭盖过海浪的咸涩的狭小房间。这样的三个女人都像是快要在近岸搁浅的水母，柔软是藏不住的，所以就努力使自己看起来更无机、更具攻击性、更让人不想接近。她们的脆弱带上玻璃外壳、剧毒触手和诡异的生气，却只是因为急于保护自己。对于她们来说，生存本身就是一场无声的搏斗。你不会知道巴特雅在五岁那年的夏天后是怎样独自长大，也不会知道凯伦心中鼓噪成无穷抱怨的诗句是怎样构建并拆解了她的生活，更不会知道乔伊一次次更换雇主的经历是怎样成了离家时日的计数器。这些挣扎因为持续得过久，已经成了电影无从追溯的习惯。你只看见她们此刻的模样，血缘、情感或者金钱都是始终凸显却已消融进生活的问题，真正的危险来自环境本身——浑浊的海水、固着的白沙以及将水母送上岸滩却不肯将它们再次带回大海的浪潮。所以巴特雅说“我不相信任何人”。尽管这种不真实的无情从脱口起就融化了它的冰冷——巴特雅第二天就窝在家中的椅子里啃起了胖警察硬塞给她的面包圈，甚至在影片行将结束时敲开女摄影师的门然后立即占据了别人的床铺——但至少，它在经过咽喉的那一刻是真实的。水母般的女人们的惶惑是成分复杂的无机盐，溶解扩散进整片水域，咸涩就成了世界的滋味。这种相似的生态使得三个女人多多少少遭遇着相同的事件，比如各自丢失了重要的东西——海边捡到的女孩、丈夫一贯的纵容、或者皮夹里儿子的照片，又比如，让那本该乘风破浪的美丽人造物落入了各自的眼瞳。
呐，给你一艘船，橡木船身纹理粗犷，麻质船帆洁白耀眼；给你一艘船，钢铁首舷弧度优雅，浑圆舷窗灯火明灭；给你一艘船，错落桅杆线条修长，简洁漆饰用色明艳——你会不会想要去旅行，往那个被水涨满的世界？电影以令人惊愕的方式给出了答案：巴特雅的家淹起半尺高的水时，一条五寸长的蠕虫躺在电话机上漂来浮去。对于那条曾在巴特雅的注视下爬着垂直墙壁的虫子，安全的避难所多不胜数——这样的印象太鲜明，所以尽管画面的表情几近寒凉，偏偏待在那儿的虫子却散发着某种悠哉的情绪。远航的希冀像是总有生根机会的古莲子，可那三名女子不曾拥有属于自己的方舟——巴特雅的白帆湮没于虚假的海水，凯伦的游船禁锢在单薄的照片，乔伊的舰桥隔绝进光鲜的橱窗——所以明明会发出叶开出花的植物就那样以种子的形态沉眠于永恒之中。船只只从她们心尖颠簸过了一瞬的侧影，昏暗的色块似乎还带着微明的边缘。那样精巧的船只被多余地装进了同样漂亮的漂流瓶，看似风行水上，实则却握不住前进的方向，唯有将命运付之波涛。它短暂的经行像是脑中一闪而逝的光，打亮了一道虚幻的念头——她们几乎以为自己就是那瓶中船了，由印着�酣鮠畔凖�失踪人口登记单折叠而成，沉没在警局落满灰尘的抽屉。但那毕竟只是一种错觉，只是水母摇曳在船行过后曲折的水纹和光线下的梦境。她们是生存着的，即使乔伊雇主说出的“沙滩上尽是狗屎和水母”以及凯伦丈夫犹疑着用脚掀动死去水母的情景都像是某种对于命运的悲哀暗示，她们还是会收缩着伞状体奔逃往深海的方向，仅仅只是出于本能而已。所以乔伊和难缠的老太笑容满面地挤在一把伞下，两人抖动身体的姿态几乎让人想起宫崎骏动画中原地跑步等待穿越马路的小女孩；所以凯伦割断腿上的绷带，瘸拐着却是奋力地奔过她曾让丈夫无数次代步行经的走廊和旋梯，让海景旅馆的风第一次吹乱了她的长发；所以巴特雅身着白裙怀抱黄菊伫立于特拉维夫的街头，那张等待母亲到来的年轻女儿的脸脂粉略施，明媚得几乎照亮整部影片。那么，水母们是否就此回归了可以自在浮游的海域呢？电影在这里抛出了最后的悬念。当看到乔伊伤心的哭泣中滴落了欣喜感激的泪水，当看到凯伦背靠死亡携起丈夫被海风吹拂的手，当看到巴特雅作别五岁时的泳圈从沉没于海底的记忆中苏醒，当看到关于三个女人的故事都走向完满的终局，或许还有许许多多的疑问悬而未决。就好像凯伦的丈夫气急而去并遭遇暴雨时，避在街边的他身后却是展示凯伦睡衣的橱窗，看上去仿佛是有粉色、灰色的无数个老婆把他包围了似的。这样的细节暗示着某些东西的不可逆转。无法重构的家庭关系，无法扼杀的诗情忧郁，以及无法触及的护雏虚象依旧噌噌生长，那么未来呢？导演们笑而不语。他们的性情是，让那自涂装了艳丽水纹的卡车开走后就一直以灰蒙蒙的形象出现的海面在片尾找回了它的颜色；他们的狡黠是，让巴特雅躺在以色列特拉维尔的沙滩像一只真正搁浅的水母。而关于这种矛盾的解释却被他们雪藏进了暗下去的画面和扬起来的《玫瑰人生》。也许面对那三个水母般可憎又可爱的女人，有些真相终究将不忍追问。只得看着那位“无处不在”的冰淇凌小贩真的从照片中走出来，衣角掀动起微弱的风，让徒然或者重生交错混杂成海中大群浮游的透明生物，再难分辨。
据说水母的身体百分之九十九都是水，所以凯伦写下这样的诗句：
尽管身处水域
她的嘴唇却是干枯的
只能通过睁大的双眼呼吸
然而，究竟有谁在近海亲吻了水母那干枯的唇？如果你知道，就请把它当做秘密吧。
瓶中船
沉不下去
或布满灰尘
看上去很漂亮
浮在玻璃上
船小得无法驾驶
没有前进的方向
风儿不会扬起它的帆
它也没有帆
仅是一小片 一条裙
和在它们下面的...
水母
尽管身处水域
她的嘴唇却是干枯的
只能通过睁大的双眼呼吸
永不合上的双眼
没人会注意到她的死去
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她保持高高的姿态
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如果你能够
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